El décimo

El décimo

El intérprete. El papel del intérprete. Evolución de la valoración del intérprete. La figura del virtuoso. Diferentes corrientes en torno a la interpretación musical. La corriente historicista. Improvisación. Aleatoriedad. Medios de reproducción sonora y nuevos problemas planteados en torno a la interpretación musical.

Interpretar, en un sentido amplio del término, es una operación básica que comporta tres fases: Comprender (Subtilitas intelligendi) Desplegar o explicar (Subtilitas explicandi) y Aplicar (Subtilitas applicandi) Estaríamos hablando, en general, de textos fijados en escritos, y que requieren la atribución de sentido o significado a una serie de signos. Nietzsche afirmaba que: “En verdad, la interpretación misma es un medio para adueñarse de algo” (en Henckmann / Lotter, 1998:143) lo que apunta hacia una voluntad de poder, evidentemente.

Como ya empezamos a intuir, el intérprete es el mediador entre dos partes, bien explicando, bien traduciendo. Y como muy bien sabemos, hay artes que requieren de una mediación entre autor y público. Mediación que no se limita sólo a reproducir –tal como el albañil o el impresor respecto al arquitecto o el escritor- sino que añade una visión personal del material de partida, aquel que no se explica por sí mismo. Es decir, hay artes donde la obra contiene en potencia –como posibilidad- diversas maneras de ser puesta en práctica, y donde el intérprete lleva a cabo elecciones desde su comprensión de la obra para hacerla comprensible al público. Y, por tanto, el intérprete pone su interés en esa comunicación intelectual, espiritual y emotiva.

Bueno, como siempre, ya lo dijo Platón en su diálogo titulado Ion: “el dios inspira al autor, el cual inspira al intérprete, y éste, a la vez, inspira al público” (en Souriau, 1998:699) cadena de inspiraciones donde el intérprete es el eslabón intermedio. En nuestra cultura las artes que requieren intérprete son la literatura oral, la música y las artes del espectáculo en general, las denominadas artes del tiempo: teatro, danza, cine y música.

Casi todos, por no decir todos, los autores aceptan que el papel del intérprete en música es especialmente delicado, ya que implica que éste realice en escena y en tiempo real lo que el autor fue construyendo a un ritmo mucho más pausado. Además, la notación musical, aunque ha logrado un alto grado de sofisticación, sólo consigue dar una aproximación de la forma sonora, sobre todo desde el punto de vista expresivo. De aquí, que el papel del intérprete haya cambiado con el paso del tiempo, aumentando su responsabilidad en esta función de mediador entre el compositor y el público, a la vez que veía reducida su aportación creativa. El propio Stravinsky pretendía que el intérprete ideal sería poco más que una máquina:

No queremos ninguna de esas llamadas interpretaciones de nuestra música; no hagan más que tocar las notas; no añadan ni supriman nada (en Copland, 1997:245-246)

Posición que chocaría abiertamente con la idea romántica de un intérprete poseído por la inspiración divina. Pero, por mucho que diga Stravinsky, el caso es que al igual que la composición da cuenta, o debería dar, de la vida interior del autor, el intérprete no puede ni debe substraerse de esa vivencia, siendo uno de los más importantes desafíos hacerla llegar al público en la medida de lo posible. De aquí, la importancia de una amplia cultura, buen gusto y educada sensibilidad. Que no sólo de domino técnico vive el intérprete. Porque como apunta Copland: “Lo que oye el auditor no es tanto el compositor como el concepto que del compositor tiene el intérprete” (Copland, 1997:243)

Y comprendamos, además, que el intérprete no pude huir de sí mismo. Es decir, posee su propia naturaleza musical, su personalidad, y esto implica que el oyente debería de distinguir entre lo que pensó el compositor y el grado de fiabilidad con que el intérprete lo reproduce. Asunto que nos llevaría a hablar del público y su formación como tal. Pero esto ya lo abordaremos en el siguiente tema.

Pero, no obstante, hemos llegado a uno de los problemas cruciales de la interpretación: ¿qué grado de fidelidad se espera del intérprete? Porque todos sabemos que una composición musical se presta a diferentes versiones, incluso por un mismo intérprete. Y debemos aceptar que en cuestiones de fidelidad la personalidad del intérprete cuenta mucho. Pues para echar un poco de luz –o de sombras, quién sabe- sobre la cuestión recurramos al Siglo de las Luces.

Diderot, en su opúsculo La paradoja del comediente, dice:

La sensibilidad extrema produce actores mediocres; la sensibilidad mediocre produce multitud de malos actores; es la falta absoluta de sensibilidad la que prepara actores sublimes (Diderot, 1986:29)

Bueno, puede que el intérprete musical no sea como un comediante, pero se le acerca mucho. Volvamos con el autor de El sobrino de Rameau. La ausencia de carácter, de sensibilidad no es consecuencia del oficio de actor, sino que se es actor a consecuencia de tal carencia:

Uno no se hace cruel por ser verdugo, sino que se hace verdugo porque es cruel (1997:65)

Por tanto, el talento del intérprete estriba:

En conocer perfectamente los síntomas externos del alma que se toma prestada, en dirigirse a la sensación de aquellos que nos escuchan, que nos ven, y en engañarles mediante la imitación de esos síntomas… Por tanto, aquel que mejor conoce y con más perfección transmite esos signos externos extraídos del modelo ideal más perfecto, es el mejor comediante (Diderot, 1997:72)

Tomemos nota de lo dicho por Denis Diderot. Que, como precisa más adelante:

Ser sensible es una cosa y sentir otra. Lo uno es asunto del alma, lo otro asunto de juicio… Se dice que un orador surte más efecto cuando se enardece, cuando se encoleriza. Yo lo niego. Es más eficaz cuando imita la cólera (Diderot, 1997:85-94)

¿Cuántos políticos habrán leído a Diderot? O, mejor: ¿cuántos asesores de políticos conocen este texto? Bueno, no divaguemos. La pregunta se impone, y es de aquellas que nadie sabe cómo responder decorosamente: ¿qué posibilidades tiene el intérprete de despojarse de su personalidad para adoptar la ajena? Dejemos la pregunta para el debate abierto.

Antes afirmábamos, de pasada, que la figura del intérprete ha ido cambiando. Tal evolución de la valoración del intérprete supone que:

El intérprete era considerado antiguamente como un miembro de la comunidad musical más inteligente que lo que hoy se le considera… cuanto más retrocedemos en la historia de la música, menos indicaciones encontramos, y lo más importante se dejaba evidentemente en manos del intérprete, de su preparación, su sentido de la tradición y su musicalidad innata (Dart, 2002:25-26)

A ver si no hemos adelantado nada; sino que, muy al contrario, esa disociación entre la figura del compositor y del intérprete ha sido de las que mejor no hubiesen sucedido nunca. De hecho, inicialmente, compositor e intérprete se confunden en una misma persona, el músico.

A partir del momento en que la notación musical adquiere tal complejidad –a lo largo de la Edad Media- que sólo los iniciados pueden interpretarla, los cantores del coro aprenden de memoria sus melodías de canto llano y los polifonistas –musicalmente más preparados- son a la vez los compositores. Primer amago de divorcio.

Autores tan representativos del final del período, como Guillaume de Machaut, era al mismo tiempo, cantor –compositor e intérprete- y copista, como después lo fueron Dufay, Ockeghem o Josquin. Y señalan la fisura que comienza a producirse entre los que hacen lo que saben y los que no saben lo que hacen, como ya en el S. XI apuntaba Guido d’Arezzo.

Y el Renacimiento, con esa aspiración de llevar la interpretación musical al terreno del aficionado, inventó las tablaturas que permitían al lego musical creer dominar el arte de la música en toda su extensión. Bueno, el proceso de divorcio, como podemos ver, era irreversible.

Llegamos, así, al Barroco, y aunque la mayor parte de intérpretes se ocupan de ejecutar sus propias obras, aparecen figuras de intérprete muy centrados en el acto de traducir o interpretar: el bajocontinuista y el cantante de ópera, aunque tanto uno como otro mantienen el prurito –sobre todo los cantantes, más exhibicionistas- de incorporar recursos de cosecha propia a través de variaciones, supresión de pasajes o improvisaciones en cadencias y fuera de ellas.

El clasicismo central, de 1750 a 1800, aproximadamente, ve llegar definitivamente al intérprete de obras ajenas. Y los compositores comienzan a reclamar respeto por sus obras. Exigen precisión y no ven con buenos ojos la alteración de la partitura.

Y así, han seguido las cosas hasta la actualidad, donde el intérprete ha tenido que plegarse a un respeto –mal entendido a veces- no sólo por la composición, sino por tradiciones concretas de interpretación. Y puede que cierta responsabilidad en esta nueva situación la tenga la desmesura con que la figura del virtuoso abordó la interpretación musical.

Actualmente, entendemos por virtuoso a los intérpretes que demuestran una gran habilidad técnica. El término fue usado en el pasado de forma más generalizada para todos aquellos artistas que descollaban claramente en sus actividades. Incluso en el S. XVI se asociaba a compositores e intérpretes, pero no de forma generalizada. Esta tradición interpretativa la tenemos mucho mejor documentada desde el S. XIX. Sobre todo con músicos como Paganini o F. Liszt. Hoy suele aceptarse esta cualidad como medio para la interpretación, y no como fin en sí misma. Por lo menos es lo que se dice. Musicalmente, el virtuoso se caracteriza por:

• Gran capacidad técnica, con total dominio técnico de la voz o el instrumento
• Connotación peyorativa –de antigua raíz greco-latina: los que usaban sus manos para realizar su trabajo no tenían una gran dignidad social- donde quiere entenderse que la destreza técnica está reñida con la sensibilidad musical.
• Suele demostrar un talento temprano, es la figura del niño prodigio
• También suele asociárseles una personalidad carismática

La figura del virtuoso tiene amplia aceptación entre los aficionados a la música que gustan de considerarla como un arte principalmente dionisíaco. De ahí, que a lo largo del S.XIX, el virtuoso estuviese al servicio del público y produjera un repertorio de desigual calidad. Hoy nadie recuerda a autores como Thalberg, Tausich, Kalbrener, Moscholes… representantes del denominado virtuosismo vacío, es decir, obras de grandes desafíos técnicos pero bastante banales. Y es que el Romanticismo, época de gran desarrollo del virtuosismo y del ego del artista, era un cúmulo de contrariedades, como dice Alfred Einstein:

Entre las contradicciones del movimiento romántico destaca el hecho de que al mismo tiempo que revivía el pasado y manifestaba su inclinación por la intimidad y el ensimismamiento más exclusivos, elevaba el virtuosismo hasta alturas sin precedentes (1986:59)

De una forma u otra, son las consecuencias de que por primera vez en la historia los músicos reclamen para sí mismos el estatuto de artistas y genios. Y el Romanticismo sirvió para inaugurar una nueva relación con el público basada en el virtuosismo instrumental di bravura. Situación que puede producir lo mejor y lo peor del romanticismo: lo sublime y lo grotesco. De hecho, el mejor virtuosismo trasciende –como apuntaba Liszt- la mera habilidad técnica hacia terrenos cercanos a lo fantástico, lo mágico, lo sobrenatural. He ahí, al genio es su actividad irrepetible y trascendente.

Hoy en día, el análisis de las diferentes corrientes en torno a la interpretación musical, establece como polos opuestos de un panorama mucho más ambiguo, lo que podríamos denominar una ejecución técnica frente a la ejecución creadora. Ya sabemos que los extremos no sólo no son recomendables, sino que se tocan, por lo tanto nadie piensa que una ejecución 100% técnica o tan creadora que hace irreconocible el original, satisfagan a nadie. El punto de encuentro es lo delicado. ¿Qué criterio seguir para encontrarlo?

Decíamos, unas líneas más arriba, que el signo musical no lo es todo, que se agota en sí mismo. Todo depende, pues, de cómo lo convirtamos en música:

Y es aquí donde se nos presentan los problemas estéticos de la interpretación de la música: el intérprete ¿debe ceñirse estrictamente a lo escrito y reproducirlo tal como lo encuentra, con todas sus deficiencias, o completar por su parte la ausencia de los signos específicos de ejecución? En el caso en que deba intervenir activamente, ¿qué criterio debe guiarlo, y hasta dónde debe extender su colaboración? ¿Dónde está el límite de lo lícito y lo ilícito en esta interferencia suya en el pensamiento y la voluntad del compositor? (Hurtado, 1971:139)

Está claro que la verdad artística, es decir, lo que aceptamos como bueno y bello, no siempre coincide –nunca coincide- con la verdad objetiva. Porque la interpretación se aleja constantemente con inexactitudes que convierten la ejecución en algo vivo: los fraseos, los vibratos… oscilaciones que, aceptadas dentro de unos límites, no dejan de ser desviaciones de lo objetivo.

De todas formas una interpretación que busca basarse al máximo en criterios objetivos intentará, en claro enfrentamiento a la de tintes subjetivos, convertir la ejecución más en recreación que en creación, utilizar la reflexión y no la pura habilidad, indagar en el historicismo y no en tradiciones más o menos consensuadas como las que provienen del S. XIX, de una forma u otra aspira a la pureza y no a una incorporación indiscriminada de subjetividades, y apuesta por el estudio y la cultura frente a la experimentación o la intuición senso-motora del intérprete.

Sin embargo, destacados intérpretes señalan un punto de conciliación en ámbitos de más difícil precisión y de carácter espiritual, dice Pau Casals:

El trabajo y el valor del trabajo del intérprete consisten en acercarse todo lo posible al sentido profundo de la música que interpreta; sentido profundo que en una gran obra ofrece una rica complejidad y que los signos escritos no pueden transmitir sino incompletamente. El ejecutante, quiera o no quiera, es un intérprete y no redescubre la obra más que a través de su personalidad, la ejecución debe proporcionar a la obra la plenitud de la existencia sensible, y convertir en real su existencia ideal. (en Hurtado, 1971:142)

Hechas estas consideraciones, apuntemos las principales corrientes en torno a la interpretación musical. En cierta medida, estas tendencias, no excluyentes, sino participativas entre sí, se consolidan a partir de la década de los ’60, con la aparición de la Aufführungs-Praxis (que podríamos traducir por Interpretación históricamente basada de N. Harnoncourt)

1.- Interpretación literal. Como sentido propio de los signos musicales. La partitura lo es todo. Lo que no es compatible con el signo escrito no es válido. La estructura formal debe alumbrar el sentido de los diferentes pasajes.

2.- Interpretación subjetiva. Como búsqueda de la voluntad del compositor. Lo que sólo decirlo ya asusta. Se entiende la obra como creación del compositor, de aquí que se indague en las voluntades del autor, en sus propósitos concretos, penetrar en su alma. Como si esto fuese posible.

3.- Interpretación historicista. Como un intento de reconstrucción de cómo se tocó y se oyó en su época. También asusta, sin duda. Obliga a relacionar el signo musical con el contexto histórico, con las prácticas habituales de aquel tiempo. Como si esto fuese posible. Fija sus esfuerzos, no en averiguar la voluntad del compositor, sino más bien el medio adecuado a lo que compuso. Lo que parece bastante sensato.

4.- Interpretación objetiva. Como búsqueda de la voluntad de la propia obra, de su espíritu y finalidad. ¿Qué puede dicrnos ella de sí misma? ¿Qué le es inmanente en su existencia objetiva e independiente del autor? ¿Qué intereses de orden expresivo, formal, cultural, espiritual o afectivo tuvo y cuáles conserva o adquiere con el paso del tiempo?

5.- Interpretación libre. Como magnificación de la figura del intérprete. El único criterio: utilizar la música en beneficio propio, puro exhibicionismo. La voluntad y el capricho del intérprete son sus únicas guías.

6.- Interpretación adaptativa. Como servidora del gusto del público. Aceptar que el gusto dominante condicione la interpretación. Tanto en la elección del programa, como en el despliegue de los recursos técnicos y expresivos. Lo que podríamos resumir en la expresión tocar de cara a la galería.

Y como indicábamos al comienzo del parágrafo, estas posiciones no sólo no son excluyentes, sino que se complementan unas a las otras. De hecho, una interpretación puede que participe de todas ellas, en distinta medida, claro. Por tanto, estar en una u otra tendencia sólo es cuestión de énfasis. Lo que no entendemos es el énfasis que el currículum hace en la corriente historicista, pero, por encima de nuestras dudas, como ya en otros momentos hemos demostrado, intentaremos ser responsables.

Debemos comprender que la restitución de una obra de música antigua es, en cierto modo, una trampa. Y es una trampa, porque ni los instrumentos ni las tradiciones son los mismos, además de un período en el cual la notación era marcadamente imprecisa. La corriente historicista se desarrolló con el auge de los descubrimientos musicológicos. Hubo un temprano antecedente en 1832, cuando François-Joseph Fétis organizó sus conciertos históricos en el Conservatorio de París. Y también en 1915, cuando Saint-Saëns abordó, en unas conferencias dadas en San Francisco, cuestiones relativas al estilo, la técnica e instrumentación de la música antigua. El nacimiento de instituciones, a finales del S. XIX y principios del S. XX, como la Schola Cantorum (París) Pro musica antiqua (Bruselas) o la misma congregación benedictina de S. Pedro de Solesmes, atestiguan el interés.

Poco a poco, el interés por la auténtica forma de interpretar la música antigua fue creciendo en dirección a nuestros días, pero:

La interpretación de la música antigua es, por lo tanto, un asunto bastante complicado; y la primera evidencia, la notación musical, en la que se ha de basar necesariamente nuestra interpretación, debe ser examinada con el mayor de los cuidados. En primer lugar, necesitamos saber exactamente qué signos usó el compositor; después, averiguar qué significaban en la época en que fueron escritos; y por último, debemos expresar nuestras conclusiones en términos de nuestra época, ya que vivimos en nuestro siglo y no en el XVIII ni en el XV (Dart, 2002:25)

Vaya, que este pasado siempre estará condicionado por nuestro presente y viceversa. Parafraseando a Dart, debemos comprender que el acceso a la música del pasado lo hacemos desde nuestros oídos, afectados –contaminados, podríamos decir- por la gran diversidad de manifestaciones musicales actuales. Y nadie, mínimamente serio, puede decir que es capaz de sustraerse a tal situación. Hemos sido educados en sonoridades que tienen, como mucho, 80 ó 90 años, y gracias a las grabaciones. Y en unos repertorios que a lo sumo datan de 2 ó 3 siglos. Un ejemplo: ¿qué instrumento es el adecuado para tocar la música de tecla de los compositores de la primera mitad del S. XVIII? Conocieron el clavicémbalo, el clavicordio, la espineta, el órgano, el fortepiano… Todos ellos son, para nosotros, de sonoridad antigua, pero no para ellos. ¿Cómo tocaban esos instrumentos? Hay tratados contemporáneos, pero dan una pálida imagen de los hechos.

Para quien vive en nuestros días es imposible escuchar la música con los oídos de quienes la escucharon por primera vez, y resulta vano pretender otra cosa… la música siempre se ha escrito para que sea disfrutada tanto por el músico como por el oyente; es más cualquier música debe resultar espontánea… si hay una buena edición, el intérprete se puede fiar plenamente de su vista, su musicalidad y su sentido común… La música es tanto un arte como una ciencia; como todo arte y toda ciencia, no tiene más enemigo que la ignorancia (Dart, 2002:264-265)

Más allá de las dudas aquí expresadas en cuanto a la corriente historicista, me pregunto: ¿qué ganaríamos si, hipotéticamente hablando, lográramos recuperar la interpretación original? Las cosas fluyen, Panta rei. Y pocas cosas tan escurridizas como el agua de un río o los sonidos de la música.

En la tradición occidental, la improvisación ha ido alejándose de las habilidades con que un intérprete recreaba una obra musical. Trabajar sobre un esquema y crear un texto era algo que no sólo la música era capaz de hacer, también el teatro en la Commedia dell’Arte lo realizaba. La improvisación es tan antigua como la propia música y supone un gran dominio de los recursos a utilizar. El buen improvisador desconfía de todo aquello que primero le viene a la mente, son los tópicos, los patrones más o menos estereotipados.

La improvisación mantiene una estructura conocida por el público, lo que permite su comprensión. Y, además, respeta una serie de convenciones o reglas. Actualmente, las grabaciones han supuesto una paradoja de difícil superación. Si por una parte, nos han permitido revivir las improvisaciones de grandes virtuosos y músicos; por otra, fijar una improvisación supone su condena a muerte. Deja de ser irrepetible. Condición esencial en su naturaleza.

Tanto en su vertiente solística como grupal, la improvisación ha evolucionado de acuerdo al desarrollo general del arte musical. De aquí, la utilización de determinadas escalas o modos, armonías, ritmos, temas… Al igual que cualquier manifestación musical, la improvisación corre el peligro –tal vez en mayor medida, dada su inmediatez- de lo banal, lo puramente ornamental, la proeza técnica. Y recorre un amplio espectro, desde el simple adorno a la creación inmediata de una obra.

Esta práctica, habitual en los primeros siglos de nuestra civilización musical, cuando la notación apenas pasaba de ser un punto de referencia, ha sido relegada paulatinamente al campo de la música popular no escrita. Si en el S. XVIII se admiraba la improvisación, poco después sólo los organistas la mantenían como actividad más o menos viva, y tuvimos que esperar al desarrollo del Jazz en el S. XX para que esta práctica cobrara nueva vitalidad e incluso llegara a modificar los estilos de interpretación musical en instrumentos como el piano, trompeta, saxo o guitarra. De aquí pasó a las vanguardias musicales, pero en forma renovada, sobre todo dentro del campo de la aleatoriedad.

De hecho, una de las cuestiones de mayor interés en cuanto a lo aleatorio no es tanto qué es, sino cómo lo aborda el intérprete actual. Hay que distinguir, para empezar, la improvisación de la aleatoriedad. La diferencia más radical consiste en la ausencia de material previo en el caso de la música aleatoria. Situación que no se produce en la improvisación. Pero también es cierto que el grado de cercanía con que una improvisación puede abordar el material original puede acerarla a lo aleatorio, cuando tal grado de cercanía es prácticamente cero. Del mismo modo, cualquier pasaje aleatorio, determinado por ciertas pautas o criterios, puede acercarse peligrosamente al campo de la improvisación.

¿Cómo vive el intérprete la aleatoriedad? Bien, no es fácil de dar una respuesta que resuma actividades de orden individual, pero, sin duda, lo primero que sugiere es el libre albedrío, la expansión emotivo-sensorial. Sin embargo, para el intérprete tradicional, un pasaje extenso de tales características puede causar desasosiego, inseguridad, y, paradójicamente, necesitar preparación. Aunque tampoco hay que identificar necesariamente aleatorio con espontáneo.

Tal vez, el recurso constante al azar por parte de la aleatoriedad sea un aspecto clave para comprenderla. Esa voluntad, esa acción a priori por dotar al azar de una función incluso estructural es su esencia. Por tanto, si la improvisación juega con el azar, el azar juega con lo aleatorio.

Hablábamos, a cuenta de la improvisación de los efectos de los medios de reproducción sonora y los nuevos problemas planteados en torno a la interpretación musical. Dice Souriau:

El pianista Glenn Gould grabando fuera de la sala de conciertos y, por tanto, de todo público «en directo», las Variaciones Goldberg de Bach, hace literalmente rebotar la frase del Aria inicial, al no interpretarla más que después de haber ejecutado las Variaciones según el tenor literal de la partitura; el oyente de la grabación es testigo de una restitución hot (caliente) inaccesible al oyente del concierto. Cambia la significación de la obra entera desde el momento en que la tecnología sofisticada altera la cronología de la interpretación. Quizá nunca Bach ha estado presente hasta este punto (Souriau, 1998:490)

Por tanto, la interpretación del tema, viene condicionada por la grabación previa del conjunto de las variaciones. Muchos instrumentistas han mirado con malos ojos la grabación musical y la han enfrentado a la “magia” o lo “irrepetible” (en cuantos casos diríamos: “menos mal”, no?) de la actuación en directo, dándole a esta última un plus de verdad artística:

Otro factor ha contribuido –y contribuye cada vez más- a agostar la vida de la música, a paralizarla o congelarla en una interpretación definitiva, fuera de toda realidad: es el disco (Deschaussées, 2009:122)

Es cierto que las primeras grabaciones, al no permitir cortes, enlaces o correcciones, transmitían y fijaban una interpretación única, en vivo, con sus “impurezas”. Cada interpretación musical es única, ya lo sabemos, y algunos consideran que los avances técnicos supusieron los “primeros daños a la verdad y a la autenticidad de una interpretación” (Deschaussées, 2009:123) marcando, así, una inevitable oposición entre música grabada o verdad de la música.

Se argumenta tal enfrentamiento, casi bélico, argumentando desde las despersonalizadas salas de grabación y la consiguiente falta de contacto humano entre artista y público, hasta que el montaje priva a la realización de toda posibilidad de vida:

Cuando, por un prurito de perfección técnica, un disco nos ofrece un conjunto de diferentes fragmentos tomados de diversas grabaciones, lo que se logra es la negación de una creación vivida es su unidad (Deschaussées, 2009:123)

Y, sin embargo, las grabaciones no sólo nos conmueven, sino que valoramos en ellas la calidad de una versión como sentido unitario. Personalmente, creo que siempre serán poco interesantes las grabaciones realizadas bajo falsos criterios estéticos, es decir, interpretaciones donde el objetivo primero y último del intérprete es servirse de la música y no servir a la música, pero esto no cuestiona al medio en sí mismo. Sí que es cierto que la difusión de las grabaciones han elevado considerablemente las exigencias del concierto en directo, diezmando peligrosamente la originalidad de las interpretaciones. Uniformidad y fiabilidad en lugar de variedad y riesgo. El texto no lo es todo. Y del mismo modo que nos puede influir una grabación, también lo puede hacer una interpretación en directo. Sepamos mantener las distancias entre dos medios de difícil conciliación y no arriesgaremos en afirmaciones banales.

Hay que aceptar que las grabaciones han reducido, lamentablemente, la práctica musical amateur. El aficionado a la música puede escuchar sus obras, autores e intérpretes predilectos, en el salón de su casa –hoy en día, en cualquier sitio- sin realizar un mínimo esfuerzo en aprender lectura musical e interpretación. Bueno, él se lo pierde. Determinadas sensaciones están para ser vividas, no admiten sustitución alguna. Por otra parte, el arsenal de música a nuestra disposición casi que puede resultar agobiante, impidiendo una de las prácticas más sabias, la audición repetida y atenta de la música. Sólo se me ocurre citar a Nabokov, cuando afirmaba que leer es releer.

El noveno

El noveno

El compositor. El proceso de creación musical. Los factores de la creatividad. El mundo sensorial, emocional, intelectual y social del compositor. La inspiración. La imaginación. La figura del genio. La figura del artesano.

Según algunos autores, el compositor se entrega a la tarea de la creación musical por tres causas no excluyentes que resumen otros tantos aspectos: necesidad de componer, afán de gloria y lucro. La primera tiene como consecuencia la medida de espontaneidad y sinceridad que ponemos en una composición. La segunda, la medida de nuestra ambición artística y proyección social. Y la tercera, la capacidad de acomodarnos o no en una determinada situación. Toda composición musical se inscribe en una determinada estética y representa una forma de expresarse y concebir la obra artística. Una ideología, dicen los manuales de estética. Y estas circunstancias nos llevarían a preguntar ¿qué grado de libertad implica componer? Cuánto tiene de arte y cuánto de artesanía. Veamos qué dicen algunos autores:

G. Brelet: “El acto creador únicamente adquiere conciencia de sí mismo en el momento en que se manifiesta un imperativo estético que lo orienta hacia la realización de ciertas posibilidades formales”
I. Stravisnky: “Componer equivale a ordenar cierto número de notas de acuerdo con determinadas relaciones de intervalos”
P. Boulez: “Utilizando una determinada metodología, el pensamiento del compositor se expresa en todo momento creando los objetos que precisa y la forma necesaria para organizarlos”

Comprobamos que en un principio está el acto de volición, querer que eso ocurra, para lo cual se procura un material inicial al que seguirá un continuo acto de selección y comparación o cotejo desde la autocrítica. Cualidad muy desigualmente distribuida entre los compositores.

Bueno, hechas las presentaciones, veamos quién es el compositor: “el creador de una obra musical, a fin de distinguirlo a la vez del músico ejecutante” (Souriau, 1998:329) Lo que permite comprender que el intérprete también incorpora una grado de creatividad. Pero avancemos un poco más, dice Copland:

¿Qué nos da el compositor? Una sola respuesta me parece posible: se nos da a sí mismo… Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creación de un compositor está escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular personalidad. Porque el compositor, si ha de ser de alguna valía, deberá tener personalidad propia. La música podrá ser de mayor o menor importancia, pero en caso de ser significativa siempre reflejará esa personalidad. Ningún compositor puede poner en su música valores que no posea como hombre. (Copland, 1997:241-242)

Bueno, éste ya parece entrar en más detalles. Fijémonos, que el estilo compositivo vendrá condicionado tanto por la personalidad del autor como por la época en la que vive. Lo que podría llevar a concluir que hay tantos estilos como compositores. Lo que no deja de ser cierto, aunque los historiadores se obstinen en agruparlos por períodos y tendencias estéticas. Y ya que nombramos la historia, cabría preguntarse si siempre ha existido esta figura de músico. Evidentemente, no.

• En la Antigüedad, buena parte de la música que se oía era improvisada sobre patrones rítmicos, melódicos y estructuras modales. Por tanto, interpretar y componer podían ser casi una misma cosa. Situación que se mantiene hoy en día en algunas manifestaciones musicales.

• Cuando en el S. XI aparece el término componer, lo hace, precisamente, por oposición a improvisar, y describe el acto de componer sobre el papel, es decir, por escrito.

• A partir del S. XIV-XV, se fueron distanciando las figuras del intérprete y el compositor. Y tal separación es muy importante, ya que permitió identificar la composición con una actividad fuertemente intelectualizada.

• Como en la cultura occidental la tendencia ha sido a valorar como superior el trabajo intelectual, el compositor acaba situado por encima del intérprete y la improvisación. Aunque algunas manifestaciones musicales actuales nos hacen dudar de tal jerarquía.

Intentemos saber algo más del proceso de creación musical. El conocimiento que tenemos de los procesos creativos es incompleto, ya que buena parte de ellos pertenece al subconsciente. A esto debemos añadir el hecho de la difícil evaluación de los testimonios de los artistas. De hecho, la creación es una amalgama de factores y el resultado de la relación entre el yo del artista y el material sobre el que actúa. Por tanto, los distintos tipos psicológicos condicionan la caracterización del proceso creativo:

El artista no se somete al azar sino que crea en él una disciplina que nace de un fin conscientemente buscado (Hurtado, 1971)

1.- La creación proviene de la totalidad vital del artista. Esto significa la organización de la vida entera hacia ese fin creador. Al margen que sus producciones tengan continuidad o más bien esporádicas. “No se es músico porque se escriba música, sino a la inversa, se escribe música porque se es músico” (Hurtado, 1971)

2.- Inteligencia y sensibilidad son primordiales en la creación. Ordenar los sonidos en formas de coherencia artística es una función esencialmente intelectiva. Pero ¿quién guía a la inteligencia en sus más delicadas decisiones, aquellas que no obedecen a criterios sólo racionales? Dice Schoenberg:

No es sólo el corazón el que crea lo que es hermoso, emotivo, patético, afectivo o encantador; no es solamente el cerebro el capaz de producir lo bien construido, lo sólidamente organizado, lo lógico y complicado. Primordialmente, todo lo que es de un supremo valor en arte debe mostrar la intervención tanto del corazón como del cerebro. Después, el espíritu realmente creador no tiene dificultad en controlar mentalmente sus sentimientos, ni el cerebro produce únicamente lo seco y repelente mientras se concentra en lo correcto y lo lógico. (Estilo e Idea)

3.- El factor imaginación es inseparable del proceso creativo. Bien, luego intentaremos profundizar un poco en esta cosa llamada imaginación. Pero parece que presenta varios tipos: sensual, intelectual, sentimental, impulsiva o motora. De ahí, que la forma en que se exterioriza sea muy diferente según el compositor considerado. De una manera u otra, podemos comprender que también aquí la tipología de los procesos creativos es realmente numerosa, aunque dos tipos extremos, el psicológico y el formal, podrían servir para establecer criterios de contraste.

En el primero, el psicológico, parece que su vida interior queda reflejada de forma transparente en su obra. La sublimación de su vida emotiva y sentimental acaba teniendo una forma intelectiva a través de la composición musical.

En el segundo, el formal, aparece disociado deliberadamente el sentimiento personal de la obra de arte. Como dice T.S. Eliot “Cuanto más perfecto el artista más plenamente separados estarán el hombre que sufre y la mente que crea” Por tanto, la creación estará siempre controlada por la inteligencia que selecciona los elementos proporcionados por la imaginación. Es la postura que defiende Stravinsky cuando sólo acepta el sentimiento como una consecuencia del proceso creativo y no como un objeto de búsqueda. Si alrededor del primer tipo siempre está presente la palabra inspiración, el segundo prefiere hablar de invención. Bien, peccata minuta, que decían los latinos. ¿Podemos describir este proceso creativo? ¿Qué hace un compositor? Bueno, si pensamos con algunas de las últimas creaciones dichas musicales, la cosa puede ser más bien desconcertante. Pongámonos, mejor, en una situación de tipo convencional.

Para empezar, y como dice Copland, puede que el problema de la inspiración no le preocupe demasiado al compositor, ya que “para un compositor el componer equivale a realizar una función natural” (Copland, 1997:36) Estar inspirado sería una valoración a posteriori, es decir, una vez concluida la obra. El compositor comienza con una idea musical. Inspiración o invención. No vamos a discutir ahora por una cuestión de matiz.

El siguiente paso es trabajar esa idea en sus posibilidades expresivas y su mejor adecuación sonora. Una vez tomada plena conciencia del valor expresivo de esa idea, se experimenta sobre las modificaciones que admite, además del conjunto de ideas subsidiarias que puedan arroparla, sirviendo de contraste, de elementos de unión o de desarrollo.

Sobre los aspectos formales, el objetivo fundamental es dar la sensación de que todo está en su sitio sin que el oyente advierta esta labor muy cercana a lo artesanal. Se elige, o se crea, la estructura que asiente los materiales musicales de forma que todo parezca fluir con naturalidad.

Apoyándonos en estos aspectos elementales sobre el proceso creativo, podemos atrevernos a enunciar los factores de la creatividad. Suele definirse la creatividad como el poder de crear, la propensión a crear. En la actualidad se piensa, sin fundamentos científicos que lo aseguren, que todos los seres humanos están dotados de creatividad, en especial los niños. Sin embargo, la creatividad artística parece algo mucho más complejo. De hecho, a veces, se ha identificado con demasiada facilidad la creatividad con el poder de realización, dejando al margen factores como la originalidad o innovación, no demasiado debatidos. Por tanto, no se evalúa el resultado, sino el acto en sí. Según Heckmann y Lotter, la creatividad es “la facultad de enfrentarse a desafíos nuevos e inesperados y de proporcionar las soluciones adecuadas a nuevos problemas” (1998:61) Dicho esto, intentemos precisar los factores principales:

1.- La acción creadora debe ser productiva y atestiguada por la existencia de la obra de arte. No necesariamente debe ser un objeto material. Una idea, estilo, efecto o forma pueden ser consideradas creaciones.

2.- Debe aportar una verdadera y suficiente novedad. Si no, es más bien imitación. La novedad absoluta no existe, pero debe aportar un porcentaje suficiente de novedad. El problema es cómo evaluar esta porción de novedad, distinguiendo entre copia, imitación, influencia, similitud de escuela…

3.- Debe intervenir un agente creador. Aunque a veces concretarlo no sea nada fácil. Por ejemplo, ¿quién creó la sonata? O, ¿en qué medida el azar u otros condicionantes del entorno afectan al proceso creativo? ¿Qué pasa con el intérprete de música, cómo participa en la creación de la obra musical?

4.- Y no deben olvidarse los factores de tipo sociológico. Figuras como el mecenas, el mercado o el público en general condicionan el proceso creativo, sin dudas. Así, como el hecho de la creación en grupo y no individual de obras de arte.

Entrando en aspectos más particulares, intentaremos reflexionar sobre el mundo sensorial, emocional, intelectual y social de compositor, que evidentemente influyen en la labor del compositor.

1.- Sensorial: todo el cúmulo de sensaciones, no sólo las auditivas, con las que el compositor es capaz de relacionar los fenómenos sonoros son determinantes. Por tanto, la facultad sensorial es fundamental para la elección del medio sonoro adecuado con que reproducir las ideas musicales. La elección del timbre condiciona la creación del material sonoro. En todo caso, entendemos que el mundo sensorial y sus diversas implicaciones están asentados en zonas poco accesibles a la explicación racional y por consiguiente obedece a una vertiente más individual.

2.- Emocional: directamente relacionado con la experiencia vital. Con hechos y situaciones que van dejando un poso de experiencia anímica como base de la inspiración. Sabido es la capacidad sustitutoria del arte como lenguaje de los sentimientos, sobre todo en el caso de la música. De aquí, que la materia emocional es habitual motor de la creación artística. Se han llegado a redactar vocabularios emocionales en un intento de relacionar distintas actividades artísticas con contenidos emocionales de fácil acceso para los no iniciados. Puede que esta sea la causa de la desconfianza que muchos compositores tienen por “los dictados del corazón”.

3.- Intelectual: que no sólo supone el conocimiento teórico y técnico de la composición musical, sino, de forma genérica, el nivel de preparación y exigencia intelectual. El artista, en general, y el compositor, en particular, deben distinguirse por su formación intelectual. Esto es algo que nadie debería poner en entredicho. Sin embargo, aún chocamos con realidades preocupantemente analfabetas. La indiferencia, e incluso el desprecio, hacia materias como la literatura, filosofía, historia… son punto de encuentro entre la cortedad de miras y una falsa idea del genio musical. Aceptemos que la ignorancia es muy cómoda, pero no nos quejemos de la mediocridad artística en la que descansa. ¿Se pregunta el intérprete qué pretende hacer con el repertorio que ejecuta? Y el compositor, ¿para qué y cómo compone determinada obra?

4.- Social: alguien dijo que si J.S. Bach hubiera nacido en una tribu del África subsahariana hubiera sido el jefe del cuerpo de tambores. Efectivamente, el entorno social es clave para el desarrollo del artista. No hace falta recurrir al extremo irónico del Bach africano. ¿Por qué no ha vuelto a aparecer en España ningún compositor comparable a Falla, Granados o Albéniz? Y no nos salgamos por la tangente de las crisis estéticas del siglo XX.

Bueno, llegados hasta aquí, es evidente que no todo depende de la inspiración, pero tampoco está demás intentar profundizar en el concepto. El sentido literal y el figurado de inspiración se unen en la expresión divinitus inspiratus. De hecho, para Platón, el verdadero poeta no sería tanto el que demuestra domino del oficio, sino el que delira, el que no se posee a sí mismo. De ahí, que Homero invoque a la musa al comienzo de la Odisea para que tome posesión de él. También en la tradición judeo-cristiana, la figura del Santo Espíritu es la que posee y dicta los textos sagrados, asegurando, así, su autenticidad.

En la cultura occidental, la historia del término es la de la progresiva pérdida del sentido divino. En su origen, está el asombro que el ser humano experimenta ante su propio poder creador, siendo, además, la creación artística la más enigmática y donde la inspiración es considerada una forma noble de locura.

El hombre capaz de crear que sobrepasa lo humano, lo trasciende, convirtiéndose en un extraño a sí mismo y a los otros hombres. Es como si él habitase otro que lo sustituye (Souriau, 1998:693)

Pero a partir de Kant y del Romanticismo, la inspiración pasa a ser una cierta inspiración del espíritu una especie de don que la Naturaleza otorga a sus favoritos. La inspiración es una llamada a la que se le une la impotencia y da por resultado la condición trágica del artista, la angustia.

Aceptada esta faceta de estupor o asombro, está claro que la inspiración sin trabajo no es nada. Como decía Valéry, los dioses dan el primer verso, pero el resto es labor del poeta. Lejos, por tanto, del delirio, comprendemos la importancia de la inspiración en la lucidez y la laboriosidad propia de la actividad artesanal que toda creación conlleva. En cierta medida, la propia obra nos inspira en su propia confección, y esto cuenta para el autor y para el público:

Debemos meternos a fondo en ella y profundizar en nosotros…nos liberamos de nosotros mismos al igual que el autor, arrastrados por una fuerza que nos sobrepasa (Souriau, 1998:694)

Más recientemente, el psicoanálisis ha explicado la inspiración como el inconsciente no controlado por la consciencia, algo así como lo que pretendían los surrealistas, pero sin automatismos de por medio. Freud lo llamó “el instinto no saciado” y Rank, “el dolor del artista”. En todo caso, mientras la creación artística sea fuente de satisfacciones, la inspiración mantendrá el motor en marcha.

Cercano al término comentado, pero no exactamente igual, es el de imaginación. Este término tiene en el lenguaje corriente muchos sentidos que se mezclan más o menos confusamente. Hoy en día, tres sentidos principales pueden resumir todos los demás. El primero, aquel que habla de la facultad para tener imágenes mentales. Poder representarse seres y cosas mediante un proceso subjetivo y sin usar los órganos sensoriales. Obedece, por tanto, a un hecho de introspección. Por ejemplo, la posibilidad de escuchar mentalmente una partitura. La imaginación como invención, sería el segundo sentido: cuando las imágenes van más allá de sí mismas y toman la forma de ideas, conceptos, etc… Y, por último, un sentido más restringido que los anteriores: la creación de imágenes mentales susceptibles de tomar aspecto sensorial, algo así como la intersección de los anteriores:

Capacidad de inventar representaciones mentales de aspecto sensorial… se emplea para designarlo de manera más precisa la expresión imaginación creadora. Este concepto tiene gran importancia en estética (Souriau, 1998:670)

Sería la imaginación como carácter propio, como facultad mental y dominante en el artista. Pero también, tanto en el artista como en el público, como fuente de placer artístico. La imaginación como catalizador del goce estético hacia un placer más intenso, profundo y apasionado. Como dice Saint-Colombe en la película de Todas las mañanas del mundo:

Para mí hay algo más que el arte, más que los dedos, más que el oído, más que la invención: es la vida apasionada que llevo (Quignard, 2008:63)

Para el psicoanálisis, la imaginación facilita la superación de los deseos insatisfechos. El proceso de sublimación de la realidad hace del arte una ilusión, una satisfacción pasajera, pero que habla de aquello que todos compartimos, el subconsciente colectivo de Jung:

Cada vez que el inconsciente colectivo se encarna en lo vivido y se mezcla con el espíritu del tiempo, se engendra un acto creador que afecta a toda nuestra época; esta obra es entonces, en el sentido más profundo, un mensaje dirigido a todos los contemporáneos (Jung en Souriau, 1998:671)

Y llegamos así, a los dos últimos puntos del noveno, la figura del genio y la del artesano. Las dos, concomitantes en el artista verdadero. La palabra genio tiene una doble etimología que apunta hacia el amplio sentido que el término ha llegado a tener. Por una parte, viene de genius, por otra, de ingenius. Espíritu peculiar y facultad de invención, aptitud creadora. Platón definía al genio como furor o locura divina. Artista, genio, como médium, como portavoz de los dioses: alter deus, el otro dios. Así, el arte crearía una segunda realidad. Situación que acepta fácilmente toda la tradición ritual de arte y magia, donde el genio anda cerca del sacerdote o el vidente, el profeta.

Esta idea de genio se mantuvo en el Renacimiento, e incluso el Clasicismo entiende para el genio una creación natural e inconsciente. Un esteta francés de principios del S. XVIII, Dubois, dice:

Se llama genio a la aptitud que un hombre ha recibido de la naturaleza para hacer bien y con facilidad ciertas cosas que los otros no podrían hacer sino muy mal, aunque se empeñaran en ello (Dubois, 1719; en Souriau, 1998:613)

De todas formas, como apuntábamos más arriba en relación al Bach africano, el genio necesita un desarrollo en la educación y un entorno adecuado. En este sentido, la Enciclopedia francesa apunta:

El hombre de genio es aquel cuya alma, más amplia, impresionada por sensaciones de todos los seres, interesada por todo lo que hay en la naturaleza, no recibe idea alguna que no despierte un sentimiento; todo lo anima y todo se conserva en ella (L’Encyclopédie, en Souriau, 1998:614)

El Romanticismo, que desarrolló hasta la exasperación la idea de la originalidad y la ruptura de las convenciones y reglas del Clasicismo, reivindicó, a través del Sturm und Drang y otros autores la figura de Shakespeare como artista, genio, que crea sus propias leyes, se guía por su intuición y crea obras innovadoras. Kant lo resume en su Crítica del juicio, 1790:

El genio es el don natural para producir obras de arte según reglas inéditas, ni aprendidas ni imitadas, pero, no obstante, ejemplares” (Souriau, 1998:614)

Esta doble vertiente de innovación y consolidación de modelo clásico a su vez, define con precisión el singular mérito de los genios. El S. XX, más pragmático en parte, apuntó en el genio la facultad de adecuar con perfección, en su obra, la técnica con la experiencia. Así, parece que desaparece la figura del genio como persona. Y, en fin, la psicología comenzó su letanía sobre la anormalidad del genio, lo que no deja de recordar a Platón, al tiempo que le permitía a la estética debilitar la presencia de esta figura como elemento importante dentro de la reflexión estética.

A diferencia de Platón, Aristóteles reivindicó la figura del artista como artesano, el que hace. Su concepción del arte como poiesis o techné, nos habla del arte como trabajo o actividad artesanal. En este sentido, el artista no procede por designios inconscientes, sino guiado por reglas que pueden ser aprendidas. Estamos ante una concepción racional y científica del acto creativo, que no explica en su totalidad, pero permite su enseñanza. Aunque el arte, ya se sabe, se aprende, pero no se enseña. Las Bellas Artes tienen un lado artesanal, esto es innegable, y músicos como el propio Bach o Stravinsky reivindicarían esta cualidad, pero el arte deja de serlo cuando produce de forma seriada, tal y como lo hace el artesano en su taller, actividad industrial que no niega la importancia del aspecto estético.

El octavo

El octavo

Música y naturaleza. Distintas teorías de la mimesis aplicada a la música. Polémicas en torno a la tonalidad. Música y convención.

A lo largo de la historia de las ideas estéticas el arte se ha definido a menudo por su relación con la naturaleza. De los variados sentidos que esta relación ha presentado, tal vez la que entiende, desde el Renacimiento, la naturaleza dentro de una filosofía de la representación es la que más nos interesa. De ahí, que la naturaleza es lo representado por el arte, aquello que el hombre debe dominar, siendo el arte aquel conjunto de modos en que se produce lo artificial representando lo natural. ¿Puede, así, el arte modificar la naturaleza e incluso anularla? Si el hombre moderno tiende a valorar la naturaleza como lo real bruto –incluso condicionado por un pensamiento de aprovechamiento mercantil directo- llegamos a la gran pregunta: ¿cómo se relaciona el arte con la naturaleza?

Una de las primeras actuaciones es la que interviene la naturaleza para modificarla. Lo hace tanto el ingeniero que modifica el territorio en provecho de las infraestructuras, como el jardinero que construye naturalezas ordenadas. Del grado de agresión dependerá la intensidad de la desnaturalización. Pero al arte parece interesarle mucho más aquellas actuaciones que se basan en la imitación. Cuando el arte imita la naturaleza nos permite ver lo que no ha sido visto o había sido mal visto. Dice O. Wilde:

Lo que nosotros vemos, y la forma en que lo vemos, depende de las artes que nos han influido… las neblinas no existirían si las artes no las hubiesen inventado (en Sourieau, 1998:19)

Es la idea de que la naturaleza imita al arte. La antigua –y no fácil de superar- idea de que la belleza es una creación humana y sólo la visión estética es la base del arte. Y, por tanto, lo real es representación: en un bosque vemos un paisaje y embellecemos lo que hay que imitar. El arte desvela mundos posibles. Bueno, hecha esta presentación, qué puede ser eso de música conforme a naturaleza.

Volvamos al Renacimiento, a finales, donde encontramos reformulaciones de antiguas ideas del período helenístico sobre la posición que la música asume en relación a la naturaleza. Alejándose del racionalismo abstracto que rigió la polifonía durante la Edad Media –pensemos en el Motete isorrítmico- y en pos de nuevos valores que surgen de la oposición entre monodia acompañada y contrapunto.

Así, lo natural en música se identifica con la capacidad de la música para mover los afectos, que no son más que la amplia gama con que la literatura a descrito los estados emocionales. Y, claro, para mover los afectos la música debe ser simple, racional y lúcida. Conceptos más cercanos a la melodía que a la polifonía, admitámoslo. De hecho, cuando escuchamos algunos motetes isorrítmicos del Ars Nova inicial más nos mueven al desconcierto que a ningún tipo de afecto, la verdad. Y así, dos mundos hasta el momento aislados: el de los teóricos –los que saben lo que no hacen- y los músicos prácticos –los que hacen lo que no saben- entran bruscamente en contacto. Y los criterios de inspiración naturalista se ponen de moda:

• La monodia es más verdadera que la polifonía, más natural, más humana

• Por tanto, el intervalo es un elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo

• El contrapunto es lo irracional, lo que va contra natura

• La textura polifónica impide la comprensión de las melodías que la constituyen y de capacidad significativa

• La melodía, por tanto, permite unir de forma adecuada y clara música y texto

Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con determinados intervalos melódicos…La práctica polifónica superpone diversas palabras y melodías (Fubini, 1993:145)

Fijémonos que, por una parte, música y naturaleza se identifican a través de la melodía como forma de expresión natural del hombre: el canto. Y, por otra, esta cuestión interesa sobre todo tanto en cuanto la música debe cantar un texto. Pero, ¿qué pasa con la música instrumental? Aspecto que nosotros no podemos obviar. No son las mismas épocas. Hoy nadie acusaría de hedonismo a la polifonía, como lo hizo Vincenzo Galilei, basándose en el hecho de que en ella primaba la música frente a la palabra. ¿Quién identificaría hedonismo o placer sensual del oído y polifonía en el S. XXI cuando tanto se avanzó en el desarrollo del timbre? Expresar los afectos no es gozar la belleza sonora, sino identificar naturaleza con razón, palabra con razón y la música debe estar al servicio de la razón a través de la palabra.

Y desde una perspectiva más actual ¿qué hay de natural en la música? ¿el fenómeno físico-armónico? ¿el ritmo? ¿la melodía? ¿La imitación de la naturaleza, en qué consiste? ¿Imitar los ruidos de la naturaleza? ¿Una descripción sonora o música natural? ¿O es más bien, la imitación de nuestras emociones ante la naturaleza? ¿Qué es lo natural musical?

En la cultura musical europea se toma la llegada de Lutero como el momento en que se elimina la antigua contraposición entre sensibilidad y razón, entre placer y virtud, ya que el aspira a devolverle el estatus de bien divino alejado del pecado o de la sospecha del pecado. Y poco a poco, se busca la base de la armonía en un lugar tan alejado (o no) de la música de las esferas celestes como el fenómeno físico-armónico. Por eso, cuando entre el S. XVII-XVIII se realizan estudios matemáticos sobre la música como ciencia acústica, comienzan a ser desechados los viejos conceptos.

Ha llegado el momento en que la estructura acústica, física y sensible de la música se comprende como un fenómeno de la naturaleza como otro cualquiera. Una figura especialmente relevante en esta conciliación entre sentidos y razón, entre música y naturaleza, será Leibniz (1646-1716) que entiende la música como una percepción placentera de los sonidos:

Ejercicio oculto de aritmética del alma que no sabe hacer el cálculo por sí misma…bien a través de un sentimiento de placer frente a la consonancia, bien a través de un sentimiento de fastidio frente a la disonancia (Fubini, 1993:158-159)

Problema resuelto: la sensibilidad se anticipa a la razón –que no puede contar tan rápido como el oído- convirtiéndose en la vía de acceso a la razón, eliminándose definitivamente (?) la oposición entre:

Belleza sensible del mundo y orden matemático del universo…la música nos fascina a pesar de que su belleza no consista más que en la proporción de los números y en el cálculo de las vibraciones de los cuerpos sonoros (en Fubini, 1993:159)

Con lo cual llegamos a la magnífica conclusión de que la música es una forma sensible y tangible de la que se sirve la Naturaleza para revelarse a nosotros. Una de las mejores definiciones de música que conozco y que me recuerda la frase de van Gogh sobre el arte como el hombre agregado a la naturaleza.

Por tanto, si Zarlino, a finales del S. XVI, había aspirado a concretar los fundamentos racionales y naturales de la música, los distintos teóricos hasta Rameau y sus sucesores, intentarán sentar las bases de la música como lenguaje autosuficiente, representado por un vocabulario de los afectos. Primer paso para que la música acabe siendo comprendida como lenguaje de los sentimientos.

A lo largo de la historia, la intención de establecer estrechas relaciones entre música y naturaleza ha generado el desarrollo del concepto mimesis la música. Las distintas teorías de la mimesis aplicadas a la música, pueden recogerse en los cuatro pasos que Tatarkiewicz señala para la misma evolución del concepto:

1.- Como expresión de la realidad interna: habitualmente por medio de acciones rituales. No pretende reproducir la realidad externa, sino más bien aquí la música es expresión psicológica. Un ejemplo podría ser Nuages grises, de F. Liszt y en buena medida el nocturno Nuages de C. Debussy

2.- Como imitación del modo en que funciona la naturaleza: imitando fenómenos de la naturaleza en los variados estilos que tiene como ejes biológicos el sexo y el territorio

3.- Como copia de la apariencia de las cosas: en general la música de claro carácter descriptivo o representativo. Por ejemplo, mucho más el pasaje de la Tormenta de El barbero de Sevilla de Rossini que el homónimo de la Sexta Sinfonía de Beethoven.

Podríamos añadir que para Platón, este arte como copia de la naturaleza sería una mimesis de segundo orden, espiritualmente inferior, porque si la realidad es una mimesis de las ideas eternas, el arte, aquí, sería mimesis de la mimesis. El problema con Platón, no lo olvidemos, es que la mayor parte de las veces al hablar de música piensa más en la especulación de tipo metafísico que en la música como expresión sonora de la naturaleza.

4.- Obra de arte basada en una selección de elementos de la naturaleza: en todo caso, más bien aspectos de la naturaleza humana.

Al margen de esta clasificación, debemos añadir que Aristóteles legó una interpretación de mimesis que dominó ampliamente en Europa durante los siglos XVII-XVIII, donde el arte imitaba no sólo las ideas –tal como apuntó Platón- sino también la realidad. De ahí, que omitiera la música de su lista de artes miméticas, dándole status de arte especial, pero no por eso privilegiado, más bien al contrario. Lo que sí adelantó fue que las diferencias entre las artes residen en la materia que utilizan para imitar la naturaleza: color, formas, voz, ritmo o palabra.

Pero, en el caso de la música, la relegó al dudoso lugar de las artes con poco grado de verdad o destreza al representar las cosas. Así, el fenómeno sonoro debemos considerarlo en sí mismo, lo que durante el Racionalismo hizo que se entendiera la música como algo más bien superficial, agradable e incluso superfluo. De ahí, que su poder de sugerir asociaciones, imágenes o sentimientos viene condicionado por lo que apunta Rowell:

Defender una teoría mimética de la música exige afirmar una semejanza entre el modelo y la representación, una semejanza que sea verificable de manera objetiva (Rowell, 1985:57)

Y sólo hace pocos años que empezamos a comprender las bases biológicas de la música.

Y ya que durante los siglos XVII-XVIII se acabaron de consolidar las bases prácticas y teóricas de la Tonalidad, veamos qué problemas en torno a la tonalidad se generaron en relación a la interpretación que de conceptos como naturaleza e imitación se hizo en aquella etapa de la historia de la cultura occidental.

Con la llegada de la tonalidad coinciden diversas interpretaciones de tales conceptos:

1.- S. XVII: Naturaleza es comprendida como sinónimo de Razón y la Imitación de la Naturaleza se asocia al proceso que embellece y hace más agradable y amena la verdad racional

2.- Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII, con los comienzos del Romanticismo literario, se entiende por Naturaleza más bien el Sentimiento, lo espontáneo, lo expresivo. Y por Imitación de la Naturaleza, el vínculo que el arte pueda establecer con esta realidad, siendo importantes conceptos como la coherencia y verosimilitud.
Como podemos observar, en esta segunda interpretación ya habían calado las ideas enciclopédicas –roussonianas, mejor- sobre la Naturaleza salvaje frente a la civilización urbana.

Sin demasiado esfuerzo, deducimos que en el S. XVII la música –como antes apuntábamos- era considerada un arte menor, incapaz de imitar a la naturaleza en modo alguno. Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII la música adquiere otra dimensión. ¿Qué ha sucedido entre esos dos momentos? Una de las cosas más importantes para identificar la naturaleza con sentimiento es el abandono de la idea de que la naturaleza sigue principios racionalistas. Produciéndose, así, la ruptura entre razón y sentimiento que articuló en parte el Romanticismo. Y aquí es donde entra la ambigüedad sobre la tonalidad y las conjeturas de Rameau. Vayamos por partes. Fubini cita a Yves-Marie André, un autor del momento:

El fin de la música es doble, como doble es su objeto: la música pretende placer al oído, que es su juez natural; la música pretende placer a la razón, que es la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la música intenta avivar los impulsos más acordes con el espíritu, los que potencien todas las facultades de éste (en Fubini, 1993:194)

Sólo faltaba que alguien dotara a la música de una base racional solvente: Rameau entra en escena.

La publicación en 1722 de su Tratado de la armonía reducida a su principio natural (que ya el título dice mucho) propone una visión de la música –en concreto de la Tonalidad- desde el punto de vista físico-matemático de gran trascendencia. Porque la tonalidad podía dotar, por fin, de una base racional a la música. Tales reflexiones supusieron, por una parte, retomar parcialmente la tradición pitagórica. Por otra, se elimina la idea de la música como “lujo inocente” o “caprichoso”. Se proponen fundamentos científicos, se racionalizan sus principios dentro de una esencia natural y por lo tanto eterna e inmutable. Y todo ello surge del fenómeno físico-armónico, que si bien podía justificar la tríada mayor, dejaba a la tríada menor en una especie de limbo musical. Bueno, si bien esta especulación matemática le permitió codificar, diríamos, la base armónica de la música, ni que decir tiene que su naturaleza melódica quedaba también en otra especie de limbo. Y aquí entraron a saco los que defendían, como ya hemos visto, la melodía –y la música italiana- como lo más natural en cuanto a expresión musical. O los que pensaban, muy al contrario –y siguiendo a Rameau y la música francesa- que esta potestad era de la armonía. Francia e Italia, enemigos irreconciliables, ya sabemos. Lo que resulta sorprendente es que estas discusiones, convenientemente actualizadas, llegaron al S. XX alrededor de las distintas valoraciones del Dodecafonismo. Así, mientras unos creían que este sistema de ordenación de los sonidos producía una clara fractura con la Tonalidad (Hindemith) otros lo comprenden como una ampliación de los armónicos recogidos en el fenómeno físico-armónico (Schoenberg, Webern) Bueno, puede que todo obedezca a la relación que el arte, y la música, establece con la convención.

En la actualidad casi todos los estetas admiten el vínculo entre arte y naturaleza, entre música y naturaleza desde posturas muy abiertas. Tales posturas no son, en el fondo, más que acuerdos, más o menos explícitos, entre personas, grupos o miembros de una sociedad. Es decir, hablamos de convenciones, que en lo que respecta a la música se clasifican en cinco aspectos:

1.- Las convenciones de representaciones: en la música están menos desarrolladas que en otras artes. Por ejemplo, instrumentos musicales y significados históricos como la asociación de los instrumentos de metal con la guerra

2.- La relación establecida entre ciertas formas musicales como la Sonata o la Sinfonía y determinados géneros literarios. Tanto en cuanto comparten estructuras formales.

3.- Las convenciones que determinados sistemas musicales significan, ya que un grupo social elige determinadas escales y no otras no de forma arbitraria, sino en atención a los recursos que procuran y las necesidades de los grupos sociales. Por ejemplo, la escala temperada igual y su economía en transposiciones.

De hecho, en el dodecafonismo es totalmente convencional no poder repetir el sonido de una serie hasta que esta no ha finalizado.

4.- Convenciones admitidas históricamente sobre el alcance expresivo de la música, es la llamada retórica musical. Por ejemplo, la utilización que J.S. Bach hace en sus obras de determinados diseños. Si en la Pasión según S. Mateo, el texto dice: “el velo del tiempo se rasgará de arriba abajo” los diseños escalísticos descendentes intentan representar esa acción. Cuando debemos aceptar que la música no tiene espacio, lo agudo musical no es alto, igual que lo grave musical no es bajo.

5.- Los alfabetos musicales que relacionan las letras con las notas. Esta convención permite diseños musicales asociados a palabras o letras de palabras.

El séptimo

Portada del famoso libro de Hanslick, 1854

El séptimo
 La belleza musical. Categorías estético-musicales y modalidades de la belleza musical. El concepto de armonía. Evolución de los con­ceptos de consonancia y disonancia. Lo apolíneo y lo dionisiaco. Dis­tintos modelos de ordenación del material sonoro (modalidad, tona­lidad, atonalidad, dodecafonismo, serialismo, microtonalismo, aleatoriedad...) Crisis del concepto de belleza musical.

Comparto absolutamente la opinión de que el valor sublime de lo bello residirá siempre en la evidencia inmediata del sentimiento. Pero mantengo con la misma fuerza la convicción de que es imposible deducir de los habituales llamados al sentimiento siquiera una sola regla musical (Hanslick, 1951:9)

Cuando Eduard Hanslick publica en 1854 su amplio ensayo Lo bello en Música, no sólo mostró su oposición al romanticismo musical más sensiblero, sino que realiza una de las primeras reflexiones serias sobre el problema de lo bello musical:

Sólo protesto contra la falsa intervención de los sentimientos en la ciencia… me opongo a los estéticos fanáticos que, con la pretensión de enseñar al músico, en realidad sólo interpretan sus sonoros sueños opiáceos (Hanslick, 1951:9)
Sin embargo, cuando identifica la belleza musical con los principios constructivos del clasicismo tal vez limita las opciones que la música tiene de definir sus propias bellezas.
La belleza de un trozo musical es específicamente musical, es decir inherente a las combinaciones sonoras y sin relacionarse con un círculo de ideas extraño, extramusical (Hanslick, 1951:10)

De todas formas reconozcámosle, al menos, su intención de objetivar el estudio de lo bello musical. El deseo de desprenderse definitivamente del concepto metafísico de belleza musical y defender la idea de estéticas diferenciadas según las distintas artes. Es decir, dependientes de su materia artística. Hanslick parte de principios kantianos aceptados de forma generalizada: lo bello no tiene finalidad, es mera forma y los sentimientos que genera no importan al concepto o valoración de lo bello como tal. De aquí, que lo bello musical no pueda identificarse con sus efectos, sino con sus leyes. Porque lo único que la música conserva como relación primaria con la realidad es el ritmo, todo lo demás entra en el terreno de lo simbólico.
Por tanto, ¿de qué naturaleza es la belleza musical? Hay quien diferencia entre las artes plásticas y las fónicas. En estas últimas, y al contrario de lo que sucede en las anteriores, la belleza no es estática sino dinámica. Por tanto, la memoria es un factor muy importante. Veamos el siguiente pasaje de Zamacois que no tiene desperdicio:

La impresión recibida puede limitarse a lo sensorial, sin causar efecto en el espíritu ni despertar la atención de la inteligencia. Pero puede calar más hondo y convulsionar el espíritu, dando lugar a estados emocionales en que el intelecto no interviene o que llegan antes de que en él se produzca reacción reflexiva. E igualmente puede interesar al cerebro (por causa de las circunstancias que concurren en lo que escucha o contempla) conduciéndole a la reflexión y al análisis. Teniendo esto en cuenta distinguiremos entre la belleza que sólo halaga al oído o a la vista, esto es: la hedonista; la que hace mella en el espíritu y gozamos gracias a éste, que denominaremos espiritualista, y la que apreciamos por medio del intelecto, por cuya razón la consideraremos intelectualista (Zamacois, 1997:13)

A diferencia de lo aquí expuesto por este autor, estamos convencidos que lo que realmente ocurre es la combinación de tales factores, nunca con carácter jerárquico o excluyente. Y tal es así, que no resulta nada fácil separar aquella parte de la belleza que comprendemos por la sensación, de la que lo es por el sentimiento o la lógica.
Bueno, ya empezamos a comprender que la belleza musical es algo específicamente musical y tiene en el sonido su elemento más evidente, y en el ritmo su esencia motora. Por tanto, la materia de la belleza musical es la totalidad de los sonidos musicales. Y en ellos, la melodía es una forma básica de esta belleza. La armonía facilita la renovación de los contextos en los que la primera se desarrolla. El ritmo es el motor de estos elementos. Y el timbre, aunque olvidado en un principio, es también parte constituyente:

Si no se logró comprender la abundancia de belleza, que vive en lo netamente musical, ello se debe en gran parte a la subestimación de lo sensual con que nos encontramos, en estéticas antiguas (Hasnlick, 1951:49)

Y lo sensual ya sabemos la relación directa que guarda con el timbre.

Intentemos profundizar en la relación que las categorías estético-musicales guardan con las modalidades de belleza. El título de este epígrafe es de los que asustan por lo que supone de redundante y apartado de la realidad. ¿A qué puede querer referirse la expresión de categorías musicales? Si seguimos a Hanslick, y aceptando que la música no tiene una materia prima natural, ya que el sonido musical es una creación artificial, llegamos a la conclusión de que las categorías estético-musicales son las basadas en los elementos musicales: lo rítmico, lo melódico, lo orgánico, lo tímbrico, lo armónico, lo textural y lo formal

1.- Lo rítmico. El ritmo no rige solamente las relaciones de tiempo, sino todos los elementos de la música: armonía, contrapunto, timbre… La percepción del ritmo es un proceso mental instintivo gracias al cual agrupamos los pulsos dotándolos de intensidad distinta aunque no la tengan. Este hecho es la base de los valores estéticos del ritmo al permitirnos organizar las duraciones dentro de estructuras como el compás.
El concepto de compás supone repetición, esquema y convención. En la música occidental se ha concretado en formas binarias y ternarias, principalmente. El contraste entre esas relaciones regulares y la mayor libertad de los acentos rítmicos produce la base de una determinada expresividad musical. Como podemos ver la condición general del ritmo reside en la repetición como una especie de diversidad organizada para la belleza musical.

Los tipos de organización rítmica que tenemos son o bien esquemas fijos: vals, marcha…o esquemas particulares, exclusivo de cada obra, generales a una época o particulares de cada compositor. De hecho, la tendencia desde el S. XVII hasta mediados del S. XX ha sido llevar a la música una organización rítmica estricta que facilita los procesos constructivos formales. Pensemos, por ejemplo, en el motete isorrítmico. Dice Copland:

Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos más complicados han sido pensados para sus oídos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo único que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de él lo que quiera. Eso ya se lo permite a los ritmos sencillos y comunes. Más tarde, cuando escuche atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores complejidades rítmicas modernas y los sutiles entrelazamientos rítmicos de la escuela madrigalesca añadirán, sin duda, un nuevo interés a su audición de la música (Copland, 1994:60)

2.- Lo melódico. El sentido de la melodía como conjunto de los sonidos consecutivos y vinculados, es captado intuitivamente como un todo cerrado. “Una melodía…deberá darnos la impresión de cosa consumada e inevitable” (Copland, 1994:61) Y ese sentido unitario no puede alterarse sin que la melodía se vea modificada. De hecho, tal homogeneidad es lo que permite su transposición. Como condición indispensable para este sentido de unidad nos encontramos su pertenencia a una escala –como símbolo de un sistema musical- y será más o menos intenso ese sentido según la complejidad de ésta. Así considerada, la melodía subsiste a los cambios de tonalidad, ritmo, armonía… Señalemos las diferencias entre conceptos tan arraigados en lo melódico como melodía, tema o motivo.

• Melodía: estructura indivisible, sistema orgánico de difícil desarrollo pues lleva implícito uno.
• Tema: divisible en desarrollo, es más una función que una estructura cerrada, es generador de ideas interrelacionadas. Típico en sonata, variaciones…
• Motivo: fracción del tema, según Boris Schloezer. O bien, punto de partida de la construcción temática, según H. Riemann

No olvidemos que la melodía es lo primero que suele llegar al oyente como algo significativo en el orden musical. Y la memoria mantendrá en ella la base de la percepción significativa del discurso musical. “Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual” (Copland, 1994:60) O como apunta Stravinsky: “lo que sobrevive a todo cambio de sistema es la melodía”. En este contexto, qué es la melodía de timbres. Comprendamos que en ella, cada nota de la melodía la ejecuta un instrumento distinto con lo que la dispersión o atomización se produce en su presentación. Además, este tipo de experiencia es iniciada en torno al dodecafonismo, aunque no de forma exclusiva, con lo que algunos autores han hablado de grado cero de lo melódico.

3.- Lo orgánico. La escala es considerada en la música occidental como una sucesión de notas que reivindican un modo de organizar el discurso musical. Desde el punto de vista de la estética, hay que señalar la gran diversidad de escalas y de asociaciones que las distintas culturas han creado. Porque, de hecho, ninguna de ellas obedece a un principio natural o científico. Es decir, todas son arbitrarias.

Las escalas son cristalizaciones de maneras de ordenar y percibir los sonidos que se han ido formando lentamente… y sólo tienen vigencia para determinado círculo de cultura (Hurtado, 1971:74)

No repasaremos todos los sistemas de organización. Sólo dos apuntes sobre la escala temperada igual y los modos. Hay que admitir que esta estructura organizativa tan presente en la música occidental desde el S. XVII, es la más convencional y arbitraria de todas ya que divide la 8ª en 12 partes iguales, lo que evidencia su origen práctico. Por otra parte, el distinto ethos o carácter que era asociado desde la antigüedad grecolatina a los modos musicales, derivó en un pathos opuesto en la bimodalidad mayor-menor tonal. Tanto una cualidad como la otra (ethos/pathos frente a apolíneo/dionisíaco) han significado un elemento para la articulación de las modalidades de belleza musical.

4.- Lo tímbrico. La relación del timbre con los valores estéticos se evidencia de una forma inmediata. Es la parte más sensitiva de la música. Además, las culturas tienden a desarrollar asociaciones entre instrumentos y caracteres, con lo que les presuponen valores extramusicales. Evidentemente, la belleza musical está muy condicionada por estas posturas y por la inmediatez del sonido musical que incluso aislado del resto y sólo como sonido musical ya es valorado como portador de valores estéticos. De aquí, que Copland concluya:

Qué es, pues, lo que decide a escoger uno y no otro [timbre]? Una cosa solamente: que aquel instrumento tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. En otras palabras, su elección está determinada por el valor expresivo de cada instrumento (Copland, 1994:86)

5.- Lo armónico. Muchos autores coinciden en señalar que las relaciones armónicas entre los sonidos constituyen el esqueleto, la estructura básica de la forma musical. ¿Por qué? La armonía proporciona los puntos de tensión y reposo, es decir, los pilares básicos de la llamada sintaxis musical. Este elemento, la armonía, está muy alejado de lo natural sonoro. Tal circunstancia supone la flexibilidad con que admite actualizaciones de todo tipo y por tanto, la relatividad de sus reglas según el concepto de consonancia y disonancia vigente. Se han establecido dos tipologías básicas en la música occidental.

• Armonía estática: con centro tonal estable. Viene dada desde las primeras sistematizaciones de este elemento hasta el S. XIX. Su característica principal es la estabilidad de las funciones de cadencia y modulación. O lo que es lo mismo: estatismo frente a fluencia. Así, los acordes tienen una caracterización al margen de su relación con el contexto.

• Armonía fluctuante: con centro tonal variable. Se desarrolla desde el S. XIX a nuestros días. El acorde pierde su estabilidad como representativo de un grado de la tonalidad. De ahí, que sean más bien agrupaciones armónicas que según el contexto son consideradas consonantes o disonantes. Circunstancia que nos lleva hacia la emancipación de la disonancia. Perdido el punto de referencia, la armonía ya no es un juego de posiciones fijas, sino de campos de tensión diversamente organizados.

Al margen de todo lo dicho, añadir que la armonía ha reivindicado para sí, desde el Romanticismo, valores sensuales propios del timbre musical. Este aspecto más sensitivo, ha alejado a la armonía tradicional de su servidumbre a normativas que sólo podían regular la falta más absoluta de criterio musical.

6.- Lo textural. Definida, la textura, como la distribución o disposición de los hilos en un tejido, ha pasado al terreno del arte tanto para describir la calidad de las superficies en la plástica como la forma en que se entrelazan los elementos musicales. La valoración estética de la textura considera tres clases fundamentales: monofónica, homofónica y polifónica. Lo más importante parece ser la toma de conciencia, por el oyente, de las distintas texturas. Sensibilizarse ante esta realidad es el punto de partida de una escucha inteligente y activa. Poder valorar hasta qué punto domina en una textura lo vertical sobre lo horizontal como resultado de una enfatización.

7.- Lo formal. Sólo por influencia del análisis formal ha pasado a primer plano en las investigaciones estéticas el interés por la forma musical. Se entiende que esta forma puede representar un significado en el más amplio sentido que le quiso dar el romanticismo. O bien, se limita su acción a una organización estructural como sistema de relaciones, que puede seguir un tipo de disposiciones genéricas –las formas clásicas- o no. Para la estética musical este último sentido es el de mayor interés ya que puede advertirnos de los contrastes que una obra contiene y por qué. Lo que señalaría la relación entre la forma musical y nuestra percepción como un acto de inteligencia. Así, que aunque admitamos que resulta más sencillo reconocer melodías y ritmos una de las experiencias fundamentales en la escucha musical es advertir el plan que subyace en una composición lo que nos permite entender la estructura como la organización del material utilizado.

Entendida como se debe, la forma no puede ser más que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que el compositor escoja… ‘la forma de toda auténtica pieza de música es única’ El contenido musical es lo que determina la forma (Copland, 1994:115)

El gran principio que articula el discurso musical es la repetición, bien sea exacta, por secciones o simétrica, con variación, tratamiento contrapuntístico, con desarrollo, o bien se omita la repetición hacia formas de tipo libre.
Como hemos podido observar a lo largo de este extenso punto, las modalidades de belleza: sensual, expresiva o intelectual son abordadas por estas categorías estético-musicales de muy distinta forma e intensidad.
Ampliemos, ya que así se nos pide, el concepto de armonía

A su vez, cuanto de la música se sirve de la voz para su audición, fue dado por la armonía que tiene movimientos semejantes a las revoluciones de nuestra alma. Parece que es provechosa para quien se sirve de ella junto con la razón, acompañado por la Musas, no para un placer irracional, como ocurre hoy, sino que las Musas nos la dieron como ayuda para arreglar y ajustar consigo misma la revolución disonante del alma nuestra (Platón, Timeo, 47c-47d)

Esta visión de la música como armonización de opuestos fue defendido ya por los pitagóricos: "La música… es la base del acuerdo entre las cosas de la naturaleza y del mejor gobierno en el universo" (Theon de Esmirna¸ Mathematica, en Rowell, 1985:49)

Por tanto, el concepto de armonía tuvo amplio desarrollo en la antigüedad grecolatina, donde harmonics era el nombre que se daba a la ciencia de los sonidos y harmoniai al conjunto de las escalas musicales o modos. Regular estos conceptos desde los números, proporciones o relaciones acústicas era algo de esperar. Además, que en matemáticas la serie armónica de los números (1, ½, 1/3, ¼, 1/5…) represente las divisiones del monocordio y los sonidos resultantes fue el principio de las relaciones básicas entre los intervalos consonantes. Como dice Aristóteles en su Metafísica: “Ello suponía que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas y que todo el cielo era un escala musical (harmonian) y un número” (en Rowell, 1985:50)

Bien, tampoco descubrió nada nuevo ya que la idea de asociar un Macrocosmos (universo conocido por ellos) a un Microcosmos (representativo del cuerpo humano como cosmos particular) a través de la música y las relaciones numéricas compartidas bajo el concepto de música de las esferas, ya viene enunciada desde la antigua Mesopotamia. Concluye Rowell:

Es fácil criticar esta pintura de un universo ideal con sus implicaciones de que ‘las cosas deberían ser de determinada manera’ y ‘un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar’. Pero le dio a la música un papel poderoso en la sociedad y marcó el camino para que se le aceptara como arte independiente (1985:52)

Lo que no aclara Rowell es que se trataba de la música que no se oye, es decir, de la especulación matemática sobre su naturaleza y no de la que hoy entendemos como tal, es decir, la que suena. De hecho, la música creyó encontrar en la doctrina de la armonía las leyes de los fenómenos musicales que en la Edad Media se erigieron como base de la musica speculativa que propuso Boecio (480-524):

• Música mundana: música de las esferas celestiales, de los astros que el hombre no oye porque la escucha desde siempre.
• Música humana: armonía en el hombre entre el alma y el cuerpo.
• Música instrumentalis: la música hecha por el hombre, imitación imperfecta de las músicas superiores

Y siguiendo este hilo, podemos preguntarnos: ¿por qué un determinado intervalo es entonces consonante y otro no? ¿qué hace posible a la consonancia? Muchos autores han intentado dar respuesta a estar preguntas o a otras similares. Lo que subyace en ellas es el distinto criterio que a lo largo de la historia se utilizó para clasificar los intervalos musicales. De aquí, que podamos hablar de evolución de los conceptos de consonancia y disonancia. Desde luego que ya en Grecia determinados autores de tendencia empírica decidieron que el criterio de la experiencia era el más provechoso. Y un investigador moderno como Hemlholtz concluye de forma similar cuando asegura que: “un intervalo es consonante cuando produce un efecto de suavidad auditiva, y disonante cuando produce un efecto de rudeza” (en Hurtado, 1971) O, como apunta Lipps: “cuanto más tiempo tarda el oído en distinguir si el sonido es 1 ó 2, más consonante es el intervalo” (en Hurtado, 1971)

Pero será A. Schoenberg quien dará el paso definitivo en el nuevo enfoque sobre la consonancia o disonancia de los sonidos musicales. Entiende que la debilitación de la tonalidad no es tanto por la presencia de las disonancias, cuanto del nuevo tratamiento que ellas reciben:
Lo que aporta la impresión de tonalidad no es tanto la ausencia de fórmulas convencionales sino la aparición de un número de sucesiones tonales y acordes que ya no pueden relacionarse fácilmente con la nota fundamental. Cualquier acorde, por disonante que sea, que en cierto modo se incline a una tonalidad, cae en los dominios de la vieja armonía (en Hurtado, 1971)

En este sentido, el S. XX libera, por así decirlo, la disonancia, la emancipa al no tener que resolver en consonancia y ser considerada como consonancia alejada dentro del sistema físico-armónico. La omisión de progresiones normativas desde el punto de vista de la armonía tradicional permitió que se considerara consonante lo menos disonante. Dice Schoenberg: “las disonancias son sólo las consonancias más lejanas” (en Hurtado, 1971)

Por tanto, las proporciones y razones matemáticas han servido para establecer clasificaciones menos subjetivas, pero hay que admitir que no siempre encajaban en la realidad musical. Esto supone que las distintas valoraciones han cambiado a través del tiempo y los autores, sirviendo siempre de apoyo indiscutible de las reglas para la sucesión de los intervalos.

Y muy relacionado con los anteriores contenidos, como el lector podrá comprobar, entramos en la descripción de dos categorías nietzschianas: lo apolíneo y lo dionisíaco. Hasta el propio Nietzsche se hubiera preguntado qué hacen estas categorías estéticas aquí, pero yo no lo haré. Bajo la influencia de Schopenhauer, Nietzsche entiende estas categorías como básicas e irreductibles en el arte de la antigua Grecia. No olvidemos que el bueno de Friedrich era profesor de lenguas clásicas. Su objetivo era fundamentar todas las artes siguiendo un solo principio dual.

1.- Lo Apolíneo está inspirado en el dios griego Apolo como encarnación de un arte contemplativo cuyas obras son moderadas, armónicas y de suma claridad. Es decir, un arte equilibrado, sereno y lúcido.

Estar ebrio y sobrio al mismo tiempo, he aquí el misterio de la verdadera poesía. En esto se distingue la inspiración apolínea de lo simplemente dionisiaco (F. Schelling, en Sourieau, 1998: 117)

Si lo dionisíaco (tal, el coro de la tragedia griega) responde a la voluntad de vivir un mundo de penalidades, lo apolíneo echa un velo sobre el mundo real y crea “un mundo nuevo, más claro, más inteligible y, sin embargo, más fantasmal” (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 8, en Sourieau, 1998:118)

2.- Lo Dionisiaco, por su parte, se inspira en Dionisos y encarna un arte de éxtasis embriagador con obras de transgresión, fuerza y destrucción.

Así las cosas, el mundo del arte se divide en dos esferas opuestas, ya que las artes apolíneas son las plásticas en general, la pintura y la epopeya. Mientras que las dionisíacas son dominadas por la danza orgiástica, la música y la lírica. Estas categorías corporizarían el principio dual apuntado, y se suceden en el tiempo de forma cíclica. Lo que facilita bastante una valoración de urgencia de cualquier manifestación artística que se nos presente.
Nietzsche opondrá la ilusión apolínea a la inspiración dionisíaca. Si la primera ve el mundo como obra de arte de una belleza infinita, la segunda permite al hombre tomar consciencia, en una especie de embriaguez, de su unión con la naturaleza entera. Combinar entre sí esas dos inspiraciones constituye la sabiduría trágica. Sabiduría que Aristóteles resume, en lo musical, de la siguiente forma:

Se logrará la medida correcta si los estudiantes de música se retiran de las artes que se practican en los concursos profesionales y no buscan realizar las maravillas de ejecución que están de moda en la actualidad en semejantes concursos… porque en ellos el ejecutante práctica el arte no para su propio crecimiento como artista sino para dar placer, y placer del vulgar, a sus oyentes. Por este motivo, la ejecución de esta música no es parte de un hombre libre sino de un ejecutante pagado, y el resultado es la vulgarización de los ejecutantes” (en Rowell, 1971:48 de su Política)

Y como preparativos para el fin de fiesta, un breve repaso a los distintos modos de ordenación del material sonoro.

1.- Modalidad. El modo es una escala sobre la que se compone una obra musical. Para bien o para mal, en casi todas las culturas estos modos, asociados a un denominado carácter o ethos, han sido regulados en su uso. De aquí, que las escalas modales representen el conjunto de los elementos disponibles en un sistema musical y que formuladas independientemente resulten más neutrales estéticamente que los modos. Los distintos períodos y culturas han demostrado distintas preferencias modales. Si la Edad Media fue interpretada a través de los 8 modos eclesiásticos, tanto en lo religioso como en lo profano, a partir de 1650, aproximadamente, los modos mayor y menor se convierten en los exclusivos de la música occidental: es la tonalidad. Tal cambio, comenzado tímidamente en el Renacimiento, se consolida en el Barroco musical y producirá las grandes estructuras formales de la música instrumental. Sin embargo, mediado el S. XIX, una cierta saturación de la bimodalidad tonal lleva a los compositores hacia el cromatismo más desatado y, algo más tarde, al redescubrimiento de los modos gregorianos y de la modalidad en general con incorporación de culturas exóticas u orientales.

2.- Tonalidad. Como acabamos de apuntar, es bimodal. Se consolida a lo largo del Barroco y sigue ocupando un puesto de preferencia entre los sistemas de composición musical occidentales. Respecto a su antecesor, el sistema de los modos eclesiásticos, la tonalidad acentuó la jerarquización entre los grados de la escala, lo que supuso un énfasis extraordinario del sistema de atracciones que la semitonía subintelecta o musica ficta medieval había puesto en marcha. Así, la relación que se establece entre el acorde de dominante y el de tónica demuestra una cierta potencia psicológica y afectiva a través del juego de tensión y distensión. Pese a toda la debilitación que el Romanticismo introdujo en el sistema desde la ambigüedad tonal, el S. XX se demostró incapaz de desmantelarlo definitivamente. De hecho, los nuevos revestimientos que legó sólo han servido para fortalecer un sistema que muestra una mala salud de hierro, como si dijéramos.

3.- Atonalidad. Considerada en un sentido amplio, el término nombra a cualquier forma de composición o sistema musical que establece estructuras distintas a las tonales y modales. En el proceso de debilitación de la tonalidad, la escala cromática cumplió el papel de puente entre tonalidades más alejadas de lo habitual. La primera consecuencia, como antes apuntábamos, fue la inestabilidad del sistema tonal. El uso masivo del acorde de 7ª disminuida y las distintas direcciones resolutivas es un factor indiscutible de tal proceso. El llamado cromatismo funcional de Wagner no fue sino la constatación de que la tonalidad podía ser utilizada con la ambigüedad que ya el sistema modal demostró anteriormente. Pero un momento crucial será la suspensión de las funciones tonales dentro del sistema temperado igual a principios del S. XX. Uno de sus promotores fue, sin duda, A. Schoenberg. Aunque la neomodalidad de Debussy, la politonalidad de Stravinsky o Milhaud y los modos exóticos o imaginarios de Messiaen sirvieron para corporizar la denominada atonalidad.
Entre 1908-1910 se producen las primeras obras atonales que aún concluyen con acordes perfectos: último movimiento del 2º cuarteto de cuerda de A. Schoenberg o la Sonata para piano, Op. 1 de A. Berg. Pero la primera obra donde las funciones tonales quedan totalmente abolidas en el Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg. Obra inscrita en el expresionismo musical y que supondrá del desarrollo de un atonalismo anárquico y absoluto, un breve impasse a la espera de su regulación bajo los dictados del llamado Dodecafonismo. Momento, además, que coincide con el rechazo generalizado en las artes de la tradición.

4.- Dodecafonismo. Este sistema de composición es el primero en la historia de la música que se establece a priori, es decir, antes de que exista una obra musical que podamos decir que pertenece a él. No se funda en la escala diatónica clásica, sino que utiliza los 12 sonidos de la escala cromática. Aparece como técnica compositiva en 1923 en la Suite para piano Op. 23 de Schoenberg. Y nunca fue considera por él como una variante de la atonalidad, sino más bien como una ampliación de la tonalidad, una especie de pantonalidad. Se caracteriza por el uso sistemático de la serie de 12 sonidos de la escala cromática y supone un intento de democratizar la armonía despojándola de todos los privilegios y prohibiciones tradicionales. Eso sí, para establecer otro número de reglas tan arbitrarias, en este sentido, como las anteriores, o más.
La serie, que no es más que la ordenación, atendiendo a una serie de reglas, de la escala cromática, se presenta tanto en el orden original como en el retrógrado, el invertido y el retrógrado invertido, junto a las transposiciones. Hay que entender, por tanto, que el dodecafonismo es una técnica de trabajo sobre las alturas del sonido, sobre los intervalos de las notas. Valorado a renglón pasado, hay que admitir que sirvió como preámbulo de los cambios más notorios en el lenguaje musical contemporáneo. Pero también conviene admitir que le pronosticaron más futuro del que realmente tuvo.

5.- Serialismo. Consecuencia directa del dodecafonismo, el serialismo llevo la idea del orden serial no sólo a las alturas, sino también a los demás elementos musicales: duración, intensidad, timbre o texturas. He aquí la razón de la denominación que en los años 50 recibió de música serial integral. A partir de Anton Webern las operaciones seriales se complicaron sin cesar, haciendo resaltar lo orgánico del trabajo sobre la serie con relación a toda la obra. Así, en el serialismo integral cada sonido está provisto de propiedades específicas, como algo individualizado y distanciado de lo que le rodea. Los hechos sonoros, por decirlo de alguna forma, se comunican, así, sin la habitual necesidad de memorización y tensión psicológica, vamos una especie de grado cero de la escritura musical.

6.- Microtonalismo. Las búsquedas de innovación musical a lo largo del S. XX, también tuvieron en cuenta la recuperación de intervalos menores del semitono para la música occidental. Conocidos desde la antigüedad, y expuestos en las teorías musicales seguidoras de la tradición pitagórica, su uso está atestiguado desde la Edad Media y fue reivindicado en el Renacimiento (recordemos el archicémbalo de Nicola Vicentino)

Aunque en el S. XIX comenzó la reutilización de los intervalos musicales con Fromental Halévy y su cantata Prometeo encadenado, 1847 dividiendo el semitono; o John Foulds en su Cuarteto de cuerda de 1897, primera obra microtonal que utiliza formas tradicionales; o Richard Stein con sus Zwei Koncertstücke Op. 26 compuesta en cuartos de tono y primera obra publicada de este estilo en 1906; además de las descripciones de instrumentos microtonales, como la de 1892 de G.A. Behrens-Senegalden para un piano portátil de cuartos de tono; fue sin duda el S. XX quien amplía y consolida definitivamente estas búsquedas. Así, en 1907 F. Busoni propone una escala de 1/6 de tono fijada en un armonio de 2 manuales construido para él en 1911. Diez años después, en 1917 Willi von Moellendorf tocó y habló sobre su armonio de ¼ de tono en la Tonkünstlerverein de Viena. Una reseña de tal concierto animó a Alois Hába, músico checo, a componer su primera pieza de ¼ de tono, es la Suite para Orquesta, 1917. Tres años después, en 1920 el compositor ruso Ivan Vishnegradsky comienza en Francia la construcción de un piano por ¼ de tono. Pero será Hába, conocido suyo, quien acabará construyendo tres prototipos de piano por ¼ de tono entre 1924 y 1931. De hecho, es este compositor quien en 1924 había conseguido crear el departamento de música microtonal del Conservatorio de Praga. De aquí, que fuese considerado el representante europeo más señalado de esta tendencia musical.
En EEUU, ya en 1895, el mexicano Julián Carrillo investiga los ¼ de tono en piezas para violín. Y en 1917, compositores como Hanson y Charles Ives experimentan con música compuesta para 2 pianos afinados con una diferencia de ¼ de tono. Poco a poco estos intervalos fueron utilizados incluso de forma superficial, como efecto colorista, por músicos más convencionales como Bloch o Copland. Y en 1930, el propio Carrillo forma una Orquesta Sonido Trece, con una clara referencia a los sonidos que están fuera de los tradicionales 12 de la escala cromática, y para la que compondrá diversas obras. Asimismo, en 1940 patenta pianos microtonales que serán construidos en la década de los 50 en Alemania y que pasan por ser los más satisfactorios. Sin embargo, estos usos microtonales no acabarán de cuajar en la música con instrumentos convencionales. Es en el campo de la música electroacústica donde su desarrollo será relamente amplio.

7.- Aleatoriedad. Del latín alea, dado para el juego, y, por extensión, azar: lo que es debido al azar, viene esta tendencia creativa que admite tal parámetro en el arte. Aunque lo producido dentro de lo casual siempre ha sido admitido en el arte, no se consideraba esta cualidad como principio orgánico. Con el desarrollo del cálculo de probabilidades y la combinatoria, es John Cage quien en torno a 1955 abre el camino en música y en otras ramas estéticas. Los procedimientos para admitir el azar son múltiples, desde articular el orden de eventos de una obra hasta basar la naturaleza de tal evento en lo casual. No necesariamente, el azar determina la totalidad de la composición. Pero, además, la intervención del azar puede ser perfectamente determinada por unas condiciones previas. Es lo que se denomina Estocástica, donde determinados fenómenos dependerán de una variable aleatoria. Es decir, nos encontramos con obras cuyo principio de composición comprende un recurso sistemático al azar, a través de algún procedimiento reglamentado. Por tanto, lo estocástico, aunque cercano a lo aleatorio, no es sinónimo, pues en este último caso no sólo depende del azar sino de un azar provocado de manera consciente. Por ejemplo, tomada una serie de piezas o fórmulas musicales, será el azar el que decida las que se interpretan. Posteriormente, combinaremos sistemáticamente esos fragmentos musicales según un criterio establecido.

Algunas de estas vanguardias llevaron en su día a plantearse la posible crisis del concepto de belleza musical. Y digo posible, porque de lo que realmente estamos hablando es de la crisis del concepto tradicional de belleza musical. Y no me parece banal la diferenciación, sobre todo porque éste último, el tradicional, tampoco parece que este en la UVI. De todas formas si partimos de definiciones clásicas del concepto de belleza como aquello armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno (Shaftesbury, 1690-1718) es posible que nos atrevamos a cuestionar tal definición a la luz de algunas obras musicales del S. XX. Pero otras del tipo: placer desinteresado, finalidad sin la representación del fin (Kant, 1724-1804) permiten vislumbrar un amplio, pero preciso, concepto de belleza que podemos aplicar a las más progresistas muestras de música. Y no digamos si son Hegel (1770-1831) o Taine (1828-1893) los autores de referencia: el reflejo de la idea en la materia; la expresión sensible de la Verdad (Hegel) la manifestación de una idea importante realizada de modo que supere a la realidad (Taine) Fijémonos, que si eliminamos ese regusto por la trascendencia tan decimonónico, lo que acabamos de leer entra de lleno en las expectativas que los creadores actuales pueden tener sobre lo bello artístico, y, en particular, por lo bello musical.
No negaremos que alrededor de los años 50 del pasado siglo, se produjo una dispersión estética tal que imposibilita una concepción unitaria de la belleza musical. Liberar al músico de cualquier vínculo con la tradición, a través de la música electroacústica; o permitir que el azar determine buena parte de los fenómenos sonoros permite entender una crisis del concepto tradicional de la belleza musical como algo encerrado en una forma bien determinada. Pero si despojamos de aquello contingente que toda manifestación musical tiene de su propio tiempo, sigue vigente, con la misma terquedad de siempre, el problema del lenguaje musical y de su belleza.

Anton Bruckner seguido de Hanslick, que tanto le criticó, y otros