Euterpe, musa de la músicaEl cuarto
Estética musical. Objeto de la estética musical. Problemas específicos de la estética musical. Métodos de la estética musical. Fuentes de conocimiento de la estética musical.
Para inciar el camino a través de la estética musical suelo programar en clase el documental El canto de la Tierra, conducido por el naturalista y divulgador cientíco inglés David Attenborough. La intención principal es conocer con detalle aquello que compartimos con otros seres vivos en relación al uso de los sonidos articulados. De la documentada exposición, extraemos la conclusión que al igual que otras especies, el ser humano comenzó sus usos musicales o premusicales preocupado por dos funciones biológicas esenciales: la defensa del territorio y la reproducción. Valoradas en su conjunto tales demostraciones musicales, podemos confirmar que aquellos cantos simples, grupales, que buscan una afirmación colectiva y tienen un carácter poderoso desde el punto de vista estético, se decantan hacia la reivindicación y defensa del territorio que se considera propio. Al contrario, los más complejos, individuales, atractivos sensorialmente y diferenciados, son los mejores transmisores de nuestra afectividad, y, por tanto, atraerán por su encanto al representante del sexo contrario. Que los humanos somos más complicados que el resto de especies vivientes, nadie lo duda, sobre todo el resto de las especies, pero no perdamos estas bases biológicas a lo largo del proceloso y confuso, con demasiada frecuencia, viaje a través del mar estético. Pero entremos en materia, habla R. Scruton:
A lo largo de la historia de la filosofía moderna, se encuentra poca literatura tan exasperante como aquella dedicada a la estética de la música. Si bien el estándar de la competencia filosófica es lo suficientemente alto para tomarse en serio, el de la capacidad musical resulta, en general (como en el caso de Kant y Hegel) demasiado inferior a esta práctica para que valga la pena. Difícilmente se preocupará un autor por presentar ejemplos o análisis, y casi todos apoyan su ‘imitación’ o ‘expresión’ sin explicar cómo es que la obra la ejemplifica o por qué sería importante que lo hiciera. La estética musical se ha mostrado casi totalmente incapaz de dar razón de la naturaleza de la percepción auditiva o de explicar las categorías musicales más simples, como la melodía, el ritmo y la armonía… Considérese la definición de Hanslick de la música como tönend bewegte Formen (formas sonoras en movimiento) ¿Qué sentido tiene afirmar que las formas de la música ‘se mueven o son movidas’? (Scruton, 1987:81-82)
Complicado punto de partida, lo reconozco. Ya que Scruton cita a Hanslick, deberíamos decir que este abanderado del formalismo musical, fue el iniciador de la estética musical en sentido moderno con la publicación en 1854 de De lo bello en la música. Volveremos a él.
Podríamos decir que históricamente la reflexión filosófica en torno a la música se ha centrado en averiguar el lugar de la música dentro de las artes y los criterios de valoración para obras concretas. Como en otros aspectos de la estética, también la antigua Grecia sentó las bases sobre las que abordar el problema de la estética musical. Platón fijó los aspectos éticos: lo útil y lo perjudicial, valorando desde esta dualidad los méritos expresivos de la música. Pero fue Aristóteles quien contempló la música como reflejo o mimesis de distintas necesidades humanas como el entretenimiento, los sentimientos o el gusto. Hecho esto, la Edad Media significó una involución hacia la oposición entre el carácter idealista de la música como copia de la armonía divina y el perjuicio de una música como cultivo de la sensibilidad. Habrá que esperar a la Ilustración para que se acepte a la música como copia de los afectos (teoría de los afectos) heredando parte de la llamada retórica musical del Barroco, y el renacer de las valoraciones jerárquicas de las artes. Así, el paso del Clasicismo al Romanticismo significó la posibilidad de emancipación de la música instrumental, que parecía haber conseguido sus propios códigos lingüísticos con la afirmación de la Tonalidad y la claridad de una sintaxis propia. De ahí partirán las consideraciones decimonónicas sobre una música como juego autosuficiente (Hanslick y su formalismo musical) o bien como portadora de una idea extramusical (música programática) Ya en el S. XX se ha intentado, sin mucho acierto, resolver tal dicotomía, aún vigente en muchos aspectos.
Una vez trazada esta panorámica, y siguiendo el programa, intentaremos precisar el objeto de la estética musical. Demasiadas veces este objeto ha sido caracterizado desde la crítica musical, la musicología e incluso la teoría de la música. Y lo que pretendemos demostrar es que aunque comparten preocupaciones, la estética musical es otra cosa. La estética musical es, ante todo, el conjunto de ideas sobra la música. Supone la reflexión, crítica y conceptualización en cuanto a la música y sus realizaciones. Intentemos, pues, una clasificación de los principales objetivos:
1.- La reflexión sobre la naturaleza de la música y las entidades musicales. Nos viene desde la antigüedad y se mantiene hoy en día
2.- La reflexión sobre el poder de la música. Muy antigua igualmente, se relaciona con la afectividad, la acción y las relaciones humanas
3.- La reflexión sobre la correspondencia entre la música y la organización del mundo. De gran tradición desde las culturas antiguas. Desarrolla la música de las esferas y sus relaciones numéricas. Fueron convenientemente actualizadas por Schopenhauer al considerar la música como imagen del mundo, una objetivación de la voluntad similar a la naturaleza con quien se identifica plenamente
4.- La reflexión sobre la creación musical. Centrada en la figura y actividad del músico
5.- El estudio de la correspondencia entre la música y el resto de las artes. Principalmente basada en analogías formales
6.- La historia de la estética musical. Siguiendo a Dalhaus, sus campos de conocimiento se centran en: funcionalismo, reproducción de las emociones, expresión de la subjetividad, teorías de la forma y la estructura, y documentación histórica.
Que la estética musical tiene que vérselas con problemas de envergadura es fácil de imaginar a estas alturas. Posiblemente Scruton es el primero en plantear seriamente una relación básica. Preguntas como: ¿Qué son los sonidos?
La preocupación por lo visual de la moderna filosofía ha resultado tan abrumadora que la naturaleza de los sonidos, en tanto que objetos de percepción, ha permanecido en una casi total obscuridad” (Scruton, 1987: 85-86)
¿Qué son las notas? ¿De qué manera son distintas de los sonidos? ¿Qué es percibir notas organizadas en ritmos, melodías y armonías? ¿Cuál es por tanto, la naturaleza de la comprensión musical? ¿Cómo se relaciona con la experiencia musical, el análisis musical y el interés estético?
Claro, es el eterno problema de si la música posee un contenido más allá de su sintaxis y su estructura puramente musicales
¿Qué significa? ¿Qué comunica? ¿Es describible en términos de algo a lo que Kant llamó el hermoso juego de las sensaciones? Bueno, recordemos aquí lo dicho al comienzo sobre las bases biológicas de la música. Puede que eso nos ayude.
Como podemos ver hay dos grandes cuestiones en lo concerniente a la estética musical: ¿Qué es el contenido musical? ¿Qué es la obra musical? Veamos:
1.- El contenido musical: las teorías del contenido musical se dividen entre las que aceptan contenidos emotivos y las que no. Hay que decir, que las primeras son las más numerosas. En ellas, la música excita nuestros sentimientos, con lo cual el Romanticismo llegó a imponer la música como expresión de las emociones del compositor, lo que no es exactamente igual. Si no aceptamos estos contenidos emotivos, entonces las música en un juego sonoro sin más, aunque se le puedan reconocer cualidades expresivas o representativas a través de la imitación directa.
2.- La obra musical: ¿qué es la Quinta de Beethoven? ¿Dónde está el Arte de la Fuga de Bach? La música, a diferencia de un cuadro o escultura no es un objeto material ordinario. Aunque tampoco lo es el poema o la novela, el libro parece contenerlo en mayor medida que la partitura contiene los sonidos musicales. De aquí que la música sea considerada como un lenguaje: código o sistema de signos formado por fragmentos, estructuras, motivos y transiciones. Establece con ellos una correlación con objetos, sentimientos o actitudes que, se supone, simboliza.
Plantear estos problemas, permite enunciar los principios (elementos musicales y su interrelación) en que debe basarse la estética musical. Pero al mismo tiempo constatar la dificultad de tales definiciones. De ahí, que Scruton concluya:
Todo lo que se necesita para realizar este ejercicio es que la música despliegue una estructura sintáctica (Scruton, 1987:84)
Y para ello necesitamos: elementos significativos independientes, totalidades significativas (como combinación de los anteriores) y un campo de referencia al que remitirse. Pero lo más importante no es si esto es posible o no, sino que admitiendo que lo sea, ¿describiría de forma genuina aquello que el oyente comprende? He aquí, el gran problema de la estética.
Bueno, aclamémonos a los dioses que la cosa no parece ser sencilla. Como tampoco el darle coherencia al actual desarrollo curricular. Si la comunidad científica afirma una y otra vez que la estética musical no ha generado métodos propios de investigación ¿por qué se incluye ese parágrafo? Nos vemos obligados a la redundancia más estéril. Lo dicho cuando explicamos los métodos de la estética en general puede ser válido para este apartado. Si el método general es reflexivo-analítico, habrán tendencias más en la tradición clásica de la filosofía (grandes incógnitas en torno a la música encuadrada en el conjunto de saberes) o de cariz científico (basada en datos matemáticos, acústicos y sus implicaciones estéticas) con derivaciones hacia el método psicofísico (sensación) y psicológico (percepción) o el sociológico (la música en un contexto determinado) También podríamos hablar del morfológico (fundamentado en la teoría de la música y en la música como forma) el lingüístico (música como lenguaje, con posibilidad de significado; englobaría las actualizaciones semióticas: música como signo) Y el comparativo (heredero de la correspondencia entre las artes)
Y acabamos con los paralelismos: si teníamos unas fuentes de conocimiento de la estética (que no tenían nada de particular) ahora tenemos que hablar de las fuentes de conocimiento de la estética musical (que todavía lo son menos, pero permiten seguir con este rosario de obviedades) Ahí van: los textos de la filosofía y teoría de la música de la cultura greco-romana. Desde la Edad Media hasta hoy: la teología, así como los de naturaleza pedagógica: gramática, retórica o métrica, y los tratados de teoría musical. Las obras musicales mismas. Los estudios sobre el gusto a través del tiempo, estilos predominantes, medios de ejecución y disfrute de la música. En esta relación, seguimos en parte a Fubini, que a nuestro modesto entender deja cosas importantes, de ahí que la hayamos ampliado un poco. Seguimos con cosas parecidas en el quinto.
