Portada del famoso libro de Hanslick, 1854
El séptimo
La belleza musical. Categorías estético-musicales y modalidades de la belleza musical. El concepto de armonía. Evolución de los conceptos de consonancia y disonancia. Lo apolíneo y lo dionisiaco. Distintos modelos de ordenación del material sonoro (modalidad, tonalidad, atonalidad, dodecafonismo, serialismo, microtonalismo, aleatoriedad...) Crisis del concepto de belleza musical.
Comparto absolutamente la opinión de que el valor sublime de lo bello residirá siempre en la evidencia inmediata del sentimiento. Pero mantengo con la misma fuerza la convicción de que es imposible deducir de los habituales llamados al sentimiento siquiera una sola regla musical (Hanslick, 1951:9)
Cuando Eduard Hanslick publica en 1854 su amplio ensayo Lo bello en Música, no sólo mostró su oposición al romanticismo musical más sensiblero, sino que realiza una de las primeras reflexiones serias sobre el problema de lo bello musical:
Sólo protesto contra la falsa intervención de los sentimientos en la ciencia… me opongo a los estéticos fanáticos que, con la pretensión de enseñar al músico, en realidad sólo interpretan sus sonoros sueños opiáceos (Hanslick, 1951:9)
Sin embargo, cuando identifica la belleza musical con los principios constructivos del clasicismo tal vez limita las opciones que la música tiene de definir sus propias bellezas.
La belleza de un trozo musical es específicamente musical, es decir inherente a las combinaciones sonoras y sin relacionarse con un círculo de ideas extraño, extramusical (Hanslick, 1951:10)
De todas formas reconozcámosle, al menos, su intención de objetivar el estudio de lo bello musical. El deseo de desprenderse definitivamente del concepto metafísico de belleza musical y defender la idea de estéticas diferenciadas según las distintas artes. Es decir, dependientes de su materia artística. Hanslick parte de principios kantianos aceptados de forma generalizada: lo bello no tiene finalidad, es mera forma y los sentimientos que genera no importan al concepto o valoración de lo bello como tal. De aquí, que lo bello musical no pueda identificarse con sus efectos, sino con sus leyes. Porque lo único que la música conserva como relación primaria con la realidad es el ritmo, todo lo demás entra en el terreno de lo simbólico.
Por tanto, ¿de qué naturaleza es la belleza musical? Hay quien diferencia entre las artes plásticas y las fónicas. En estas últimas, y al contrario de lo que sucede en las anteriores, la belleza no es estática sino dinámica. Por tanto, la memoria es un factor muy importante. Veamos el siguiente pasaje de Zamacois que no tiene desperdicio:
La impresión recibida puede limitarse a lo sensorial, sin causar efecto en el espíritu ni despertar la atención de la inteligencia. Pero puede calar más hondo y convulsionar el espíritu, dando lugar a estados emocionales en que el intelecto no interviene o que llegan antes de que en él se produzca reacción reflexiva. E igualmente puede interesar al cerebro (por causa de las circunstancias que concurren en lo que escucha o contempla) conduciéndole a la reflexión y al análisis. Teniendo esto en cuenta distinguiremos entre la belleza que sólo halaga al oído o a la vista, esto es: la hedonista; la que hace mella en el espíritu y gozamos gracias a éste, que denominaremos espiritualista, y la que apreciamos por medio del intelecto, por cuya razón la consideraremos intelectualista (Zamacois, 1997:13)
A diferencia de lo aquí expuesto por este autor, estamos convencidos que lo que realmente ocurre es la combinación de tales factores, nunca con carácter jerárquico o excluyente. Y tal es así, que no resulta nada fácil separar aquella parte de la belleza que comprendemos por la sensación, de la que lo es por el sentimiento o la lógica.
Bueno, ya empezamos a comprender que la belleza musical es algo específicamente musical y tiene en el sonido su elemento más evidente, y en el ritmo su esencia motora. Por tanto, la materia de la belleza musical es la totalidad de los sonidos musicales. Y en ellos, la melodía es una forma básica de esta belleza. La armonía facilita la renovación de los contextos en los que la primera se desarrolla. El ritmo es el motor de estos elementos. Y el timbre, aunque olvidado en un principio, es también parte constituyente:
Si no se logró comprender la abundancia de belleza, que vive en lo netamente musical, ello se debe en gran parte a la subestimación de lo sensual con que nos encontramos, en estéticas antiguas (Hasnlick, 1951:49)
Y lo sensual ya sabemos la relación directa que guarda con el timbre.
Intentemos profundizar en la relación que las categorías estético-musicales guardan con las modalidades de belleza. El título de este epígrafe es de los que asustan por lo que supone de redundante y apartado de la realidad. ¿A qué puede querer referirse la expresión de categorías musicales? Si seguimos a Hanslick, y aceptando que la música no tiene una materia prima natural, ya que el sonido musical es una creación artificial, llegamos a la conclusión de que las categorías estético-musicales son las basadas en los elementos musicales: lo rítmico, lo melódico, lo orgánico, lo tímbrico, lo armónico, lo textural y lo formal
1.- Lo rítmico. El ritmo no rige solamente las relaciones de tiempo, sino todos los elementos de la música: armonía, contrapunto, timbre… La percepción del ritmo es un proceso mental instintivo gracias al cual agrupamos los pulsos dotándolos de intensidad distinta aunque no la tengan. Este hecho es la base de los valores estéticos del ritmo al permitirnos organizar las duraciones dentro de estructuras como el compás.
El concepto de compás supone repetición, esquema y convención. En la música occidental se ha concretado en formas binarias y ternarias, principalmente. El contraste entre esas relaciones regulares y la mayor libertad de los acentos rítmicos produce la base de una determinada expresividad musical. Como podemos ver la condición general del ritmo reside en la repetición como una especie de diversidad organizada para la belleza musical.
La belleza musical. Categorías estético-musicales y modalidades de la belleza musical. El concepto de armonía. Evolución de los conceptos de consonancia y disonancia. Lo apolíneo y lo dionisiaco. Distintos modelos de ordenación del material sonoro (modalidad, tonalidad, atonalidad, dodecafonismo, serialismo, microtonalismo, aleatoriedad...) Crisis del concepto de belleza musical.
Comparto absolutamente la opinión de que el valor sublime de lo bello residirá siempre en la evidencia inmediata del sentimiento. Pero mantengo con la misma fuerza la convicción de que es imposible deducir de los habituales llamados al sentimiento siquiera una sola regla musical (Hanslick, 1951:9)
Cuando Eduard Hanslick publica en 1854 su amplio ensayo Lo bello en Música, no sólo mostró su oposición al romanticismo musical más sensiblero, sino que realiza una de las primeras reflexiones serias sobre el problema de lo bello musical:
Sólo protesto contra la falsa intervención de los sentimientos en la ciencia… me opongo a los estéticos fanáticos que, con la pretensión de enseñar al músico, en realidad sólo interpretan sus sonoros sueños opiáceos (Hanslick, 1951:9)
Sin embargo, cuando identifica la belleza musical con los principios constructivos del clasicismo tal vez limita las opciones que la música tiene de definir sus propias bellezas.
La belleza de un trozo musical es específicamente musical, es decir inherente a las combinaciones sonoras y sin relacionarse con un círculo de ideas extraño, extramusical (Hanslick, 1951:10)
De todas formas reconozcámosle, al menos, su intención de objetivar el estudio de lo bello musical. El deseo de desprenderse definitivamente del concepto metafísico de belleza musical y defender la idea de estéticas diferenciadas según las distintas artes. Es decir, dependientes de su materia artística. Hanslick parte de principios kantianos aceptados de forma generalizada: lo bello no tiene finalidad, es mera forma y los sentimientos que genera no importan al concepto o valoración de lo bello como tal. De aquí, que lo bello musical no pueda identificarse con sus efectos, sino con sus leyes. Porque lo único que la música conserva como relación primaria con la realidad es el ritmo, todo lo demás entra en el terreno de lo simbólico.
Por tanto, ¿de qué naturaleza es la belleza musical? Hay quien diferencia entre las artes plásticas y las fónicas. En estas últimas, y al contrario de lo que sucede en las anteriores, la belleza no es estática sino dinámica. Por tanto, la memoria es un factor muy importante. Veamos el siguiente pasaje de Zamacois que no tiene desperdicio:
La impresión recibida puede limitarse a lo sensorial, sin causar efecto en el espíritu ni despertar la atención de la inteligencia. Pero puede calar más hondo y convulsionar el espíritu, dando lugar a estados emocionales en que el intelecto no interviene o que llegan antes de que en él se produzca reacción reflexiva. E igualmente puede interesar al cerebro (por causa de las circunstancias que concurren en lo que escucha o contempla) conduciéndole a la reflexión y al análisis. Teniendo esto en cuenta distinguiremos entre la belleza que sólo halaga al oído o a la vista, esto es: la hedonista; la que hace mella en el espíritu y gozamos gracias a éste, que denominaremos espiritualista, y la que apreciamos por medio del intelecto, por cuya razón la consideraremos intelectualista (Zamacois, 1997:13)
A diferencia de lo aquí expuesto por este autor, estamos convencidos que lo que realmente ocurre es la combinación de tales factores, nunca con carácter jerárquico o excluyente. Y tal es así, que no resulta nada fácil separar aquella parte de la belleza que comprendemos por la sensación, de la que lo es por el sentimiento o la lógica.
Bueno, ya empezamos a comprender que la belleza musical es algo específicamente musical y tiene en el sonido su elemento más evidente, y en el ritmo su esencia motora. Por tanto, la materia de la belleza musical es la totalidad de los sonidos musicales. Y en ellos, la melodía es una forma básica de esta belleza. La armonía facilita la renovación de los contextos en los que la primera se desarrolla. El ritmo es el motor de estos elementos. Y el timbre, aunque olvidado en un principio, es también parte constituyente:
Si no se logró comprender la abundancia de belleza, que vive en lo netamente musical, ello se debe en gran parte a la subestimación de lo sensual con que nos encontramos, en estéticas antiguas (Hasnlick, 1951:49)
Y lo sensual ya sabemos la relación directa que guarda con el timbre.
Intentemos profundizar en la relación que las categorías estético-musicales guardan con las modalidades de belleza. El título de este epígrafe es de los que asustan por lo que supone de redundante y apartado de la realidad. ¿A qué puede querer referirse la expresión de categorías musicales? Si seguimos a Hanslick, y aceptando que la música no tiene una materia prima natural, ya que el sonido musical es una creación artificial, llegamos a la conclusión de que las categorías estético-musicales son las basadas en los elementos musicales: lo rítmico, lo melódico, lo orgánico, lo tímbrico, lo armónico, lo textural y lo formal
1.- Lo rítmico. El ritmo no rige solamente las relaciones de tiempo, sino todos los elementos de la música: armonía, contrapunto, timbre… La percepción del ritmo es un proceso mental instintivo gracias al cual agrupamos los pulsos dotándolos de intensidad distinta aunque no la tengan. Este hecho es la base de los valores estéticos del ritmo al permitirnos organizar las duraciones dentro de estructuras como el compás.
El concepto de compás supone repetición, esquema y convención. En la música occidental se ha concretado en formas binarias y ternarias, principalmente. El contraste entre esas relaciones regulares y la mayor libertad de los acentos rítmicos produce la base de una determinada expresividad musical. Como podemos ver la condición general del ritmo reside en la repetición como una especie de diversidad organizada para la belleza musical.
Los tipos de organización rítmica que tenemos son o bien esquemas fijos: vals, marcha…o esquemas particulares, exclusivo de cada obra, generales a una época o particulares de cada compositor. De hecho, la tendencia desde el S. XVII hasta mediados del S. XX ha sido llevar a la música una organización rítmica estricta que facilita los procesos constructivos formales. Pensemos, por ejemplo, en el motete isorrítmico. Dice Copland:
Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos más complicados han sido pensados para sus oídos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo único que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de él lo que quiera. Eso ya se lo permite a los ritmos sencillos y comunes. Más tarde, cuando escuche atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores complejidades rítmicas modernas y los sutiles entrelazamientos rítmicos de la escuela madrigalesca añadirán, sin duda, un nuevo interés a su audición de la música (Copland, 1994:60)
2.- Lo melódico. El sentido de la melodía como conjunto de los sonidos consecutivos y vinculados, es captado intuitivamente como un todo cerrado. “Una melodía…deberá darnos la impresión de cosa consumada e inevitable” (Copland, 1994:61) Y ese sentido unitario no puede alterarse sin que la melodía se vea modificada. De hecho, tal homogeneidad es lo que permite su transposición. Como condición indispensable para este sentido de unidad nos encontramos su pertenencia a una escala –como símbolo de un sistema musical- y será más o menos intenso ese sentido según la complejidad de ésta. Así considerada, la melodía subsiste a los cambios de tonalidad, ritmo, armonía… Señalemos las diferencias entre conceptos tan arraigados en lo melódico como melodía, tema o motivo.
• Melodía: estructura indivisible, sistema orgánico de difícil desarrollo pues lleva implícito uno.
• Tema: divisible en desarrollo, es más una función que una estructura cerrada, es generador de ideas interrelacionadas. Típico en sonata, variaciones…
• Motivo: fracción del tema, según Boris Schloezer. O bien, punto de partida de la construcción temática, según H. Riemann
No olvidemos que la melodía es lo primero que suele llegar al oyente como algo significativo en el orden musical. Y la memoria mantendrá en ella la base de la percepción significativa del discurso musical. “Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual” (Copland, 1994:60) O como apunta Stravinsky: “lo que sobrevive a todo cambio de sistema es la melodía”. En este contexto, qué es la melodía de timbres. Comprendamos que en ella, cada nota de la melodía la ejecuta un instrumento distinto con lo que la dispersión o atomización se produce en su presentación. Además, este tipo de experiencia es iniciada en torno al dodecafonismo, aunque no de forma exclusiva, con lo que algunos autores han hablado de grado cero de lo melódico.
3.- Lo orgánico. La escala es considerada en la música occidental como una sucesión de notas que reivindican un modo de organizar el discurso musical. Desde el punto de vista de la estética, hay que señalar la gran diversidad de escalas y de asociaciones que las distintas culturas han creado. Porque, de hecho, ninguna de ellas obedece a un principio natural o científico. Es decir, todas son arbitrarias.
Las escalas son cristalizaciones de maneras de ordenar y percibir los sonidos que se han ido formando lentamente… y sólo tienen vigencia para determinado círculo de cultura (Hurtado, 1971:74)
No repasaremos todos los sistemas de organización. Sólo dos apuntes sobre la escala temperada igual y los modos. Hay que admitir que esta estructura organizativa tan presente en la música occidental desde el S. XVII, es la más convencional y arbitraria de todas ya que divide la 8ª en 12 partes iguales, lo que evidencia su origen práctico. Por otra parte, el distinto ethos o carácter que era asociado desde la antigüedad grecolatina a los modos musicales, derivó en un pathos opuesto en la bimodalidad mayor-menor tonal. Tanto una cualidad como la otra (ethos/pathos frente a apolíneo/dionisíaco) han significado un elemento para la articulación de las modalidades de belleza musical.
4.- Lo tímbrico. La relación del timbre con los valores estéticos se evidencia de una forma inmediata. Es la parte más sensitiva de la música. Además, las culturas tienden a desarrollar asociaciones entre instrumentos y caracteres, con lo que les presuponen valores extramusicales. Evidentemente, la belleza musical está muy condicionada por estas posturas y por la inmediatez del sonido musical que incluso aislado del resto y sólo como sonido musical ya es valorado como portador de valores estéticos. De aquí, que Copland concluya:
Qué es, pues, lo que decide a escoger uno y no otro [timbre]? Una cosa solamente: que aquel instrumento tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. En otras palabras, su elección está determinada por el valor expresivo de cada instrumento (Copland, 1994:86)
5.- Lo armónico. Muchos autores coinciden en señalar que las relaciones armónicas entre los sonidos constituyen el esqueleto, la estructura básica de la forma musical. ¿Por qué? La armonía proporciona los puntos de tensión y reposo, es decir, los pilares básicos de la llamada sintaxis musical. Este elemento, la armonía, está muy alejado de lo natural sonoro. Tal circunstancia supone la flexibilidad con que admite actualizaciones de todo tipo y por tanto, la relatividad de sus reglas según el concepto de consonancia y disonancia vigente. Se han establecido dos tipologías básicas en la música occidental.
• Armonía estática: con centro tonal estable. Viene dada desde las primeras sistematizaciones de este elemento hasta el S. XIX. Su característica principal es la estabilidad de las funciones de cadencia y modulación. O lo que es lo mismo: estatismo frente a fluencia. Así, los acordes tienen una caracterización al margen de su relación con el contexto.
• Armonía fluctuante: con centro tonal variable. Se desarrolla desde el S. XIX a nuestros días. El acorde pierde su estabilidad como representativo de un grado de la tonalidad. De ahí, que sean más bien agrupaciones armónicas que según el contexto son consideradas consonantes o disonantes. Circunstancia que nos lleva hacia la emancipación de la disonancia. Perdido el punto de referencia, la armonía ya no es un juego de posiciones fijas, sino de campos de tensión diversamente organizados.
Al margen de todo lo dicho, añadir que la armonía ha reivindicado para sí, desde el Romanticismo, valores sensuales propios del timbre musical. Este aspecto más sensitivo, ha alejado a la armonía tradicional de su servidumbre a normativas que sólo podían regular la falta más absoluta de criterio musical.
6.- Lo textural. Definida, la textura, como la distribución o disposición de los hilos en un tejido, ha pasado al terreno del arte tanto para describir la calidad de las superficies en la plástica como la forma en que se entrelazan los elementos musicales. La valoración estética de la textura considera tres clases fundamentales: monofónica, homofónica y polifónica. Lo más importante parece ser la toma de conciencia, por el oyente, de las distintas texturas. Sensibilizarse ante esta realidad es el punto de partida de una escucha inteligente y activa. Poder valorar hasta qué punto domina en una textura lo vertical sobre lo horizontal como resultado de una enfatización.
7.- Lo formal. Sólo por influencia del análisis formal ha pasado a primer plano en las investigaciones estéticas el interés por la forma musical. Se entiende que esta forma puede representar un significado en el más amplio sentido que le quiso dar el romanticismo. O bien, se limita su acción a una organización estructural como sistema de relaciones, que puede seguir un tipo de disposiciones genéricas –las formas clásicas- o no. Para la estética musical este último sentido es el de mayor interés ya que puede advertirnos de los contrastes que una obra contiene y por qué. Lo que señalaría la relación entre la forma musical y nuestra percepción como un acto de inteligencia. Así, que aunque admitamos que resulta más sencillo reconocer melodías y ritmos una de las experiencias fundamentales en la escucha musical es advertir el plan que subyace en una composición lo que nos permite entender la estructura como la organización del material utilizado.
Entendida como se debe, la forma no puede ser más que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que el compositor escoja… ‘la forma de toda auténtica pieza de música es única’ El contenido musical es lo que determina la forma (Copland, 1994:115)
El gran principio que articula el discurso musical es la repetición, bien sea exacta, por secciones o simétrica, con variación, tratamiento contrapuntístico, con desarrollo, o bien se omita la repetición hacia formas de tipo libre.
Como hemos podido observar a lo largo de este extenso punto, las modalidades de belleza: sensual, expresiva o intelectual son abordadas por estas categorías estético-musicales de muy distinta forma e intensidad.
Ampliemos, ya que así se nos pide, el concepto de armonía
A su vez, cuanto de la música se sirve de la voz para su audición, fue dado por la armonía que tiene movimientos semejantes a las revoluciones de nuestra alma. Parece que es provechosa para quien se sirve de ella junto con la razón, acompañado por la Musas, no para un placer irracional, como ocurre hoy, sino que las Musas nos la dieron como ayuda para arreglar y ajustar consigo misma la revolución disonante del alma nuestra (Platón, Timeo, 47c-47d)
Esta visión de la música como armonización de opuestos fue defendido ya por los pitagóricos: "La música… es la base del acuerdo entre las cosas de la naturaleza y del mejor gobierno en el universo" (Theon de Esmirna¸ Mathematica, en Rowell, 1985:49)
Por tanto, el concepto de armonía tuvo amplio desarrollo en la antigüedad grecolatina, donde harmonics era el nombre que se daba a la ciencia de los sonidos y harmoniai al conjunto de las escalas musicales o modos. Regular estos conceptos desde los números, proporciones o relaciones acústicas era algo de esperar. Además, que en matemáticas la serie armónica de los números (1, ½, 1/3, ¼, 1/5…) represente las divisiones del monocordio y los sonidos resultantes fue el principio de las relaciones básicas entre los intervalos consonantes. Como dice Aristóteles en su Metafísica: “Ello suponía que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas y que todo el cielo era un escala musical (harmonian) y un número” (en Rowell, 1985:50)
Bien, tampoco descubrió nada nuevo ya que la idea de asociar un Macrocosmos (universo conocido por ellos) a un Microcosmos (representativo del cuerpo humano como cosmos particular) a través de la música y las relaciones numéricas compartidas bajo el concepto de música de las esferas, ya viene enunciada desde la antigua Mesopotamia. Concluye Rowell:
Es fácil criticar esta pintura de un universo ideal con sus implicaciones de que ‘las cosas deberían ser de determinada manera’ y ‘un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar’. Pero le dio a la música un papel poderoso en la sociedad y marcó el camino para que se le aceptara como arte independiente (1985:52)
Lo que no aclara Rowell es que se trataba de la música que no se oye, es decir, de la especulación matemática sobre su naturaleza y no de la que hoy entendemos como tal, es decir, la que suena. De hecho, la música creyó encontrar en la doctrina de la armonía las leyes de los fenómenos musicales que en la Edad Media se erigieron como base de la musica speculativa que propuso Boecio (480-524):
• Música mundana: música de las esferas celestiales, de los astros que el hombre no oye porque la escucha desde siempre.
• Música humana: armonía en el hombre entre el alma y el cuerpo.
• Música instrumentalis: la música hecha por el hombre, imitación imperfecta de las músicas superiores
Y siguiendo este hilo, podemos preguntarnos: ¿por qué un determinado intervalo es entonces consonante y otro no? ¿qué hace posible a la consonancia? Muchos autores han intentado dar respuesta a estar preguntas o a otras similares. Lo que subyace en ellas es el distinto criterio que a lo largo de la historia se utilizó para clasificar los intervalos musicales. De aquí, que podamos hablar de evolución de los conceptos de consonancia y disonancia. Desde luego que ya en Grecia determinados autores de tendencia empírica decidieron que el criterio de la experiencia era el más provechoso. Y un investigador moderno como Hemlholtz concluye de forma similar cuando asegura que: “un intervalo es consonante cuando produce un efecto de suavidad auditiva, y disonante cuando produce un efecto de rudeza” (en Hurtado, 1971) O, como apunta Lipps: “cuanto más tiempo tarda el oído en distinguir si el sonido es 1 ó 2, más consonante es el intervalo” (en Hurtado, 1971)
Pero será A. Schoenberg quien dará el paso definitivo en el nuevo enfoque sobre la consonancia o disonancia de los sonidos musicales. Entiende que la debilitación de la tonalidad no es tanto por la presencia de las disonancias, cuanto del nuevo tratamiento que ellas reciben:
Lo que aporta la impresión de tonalidad no es tanto la ausencia de fórmulas convencionales sino la aparición de un número de sucesiones tonales y acordes que ya no pueden relacionarse fácilmente con la nota fundamental. Cualquier acorde, por disonante que sea, que en cierto modo se incline a una tonalidad, cae en los dominios de la vieja armonía (en Hurtado, 1971)
En este sentido, el S. XX libera, por así decirlo, la disonancia, la emancipa al no tener que resolver en consonancia y ser considerada como consonancia alejada dentro del sistema físico-armónico. La omisión de progresiones normativas desde el punto de vista de la armonía tradicional permitió que se considerara consonante lo menos disonante. Dice Schoenberg: “las disonancias son sólo las consonancias más lejanas” (en Hurtado, 1971)
Por tanto, las proporciones y razones matemáticas han servido para establecer clasificaciones menos subjetivas, pero hay que admitir que no siempre encajaban en la realidad musical. Esto supone que las distintas valoraciones han cambiado a través del tiempo y los autores, sirviendo siempre de apoyo indiscutible de las reglas para la sucesión de los intervalos.
Y muy relacionado con los anteriores contenidos, como el lector podrá comprobar, entramos en la descripción de dos categorías nietzschianas: lo apolíneo y lo dionisíaco. Hasta el propio Nietzsche se hubiera preguntado qué hacen estas categorías estéticas aquí, pero yo no lo haré. Bajo la influencia de Schopenhauer, Nietzsche entiende estas categorías como básicas e irreductibles en el arte de la antigua Grecia. No olvidemos que el bueno de Friedrich era profesor de lenguas clásicas. Su objetivo era fundamentar todas las artes siguiendo un solo principio dual.
1.- Lo Apolíneo está inspirado en el dios griego Apolo como encarnación de un arte contemplativo cuyas obras son moderadas, armónicas y de suma claridad. Es decir, un arte equilibrado, sereno y lúcido.
Estar ebrio y sobrio al mismo tiempo, he aquí el misterio de la verdadera poesía. En esto se distingue la inspiración apolínea de lo simplemente dionisiaco (F. Schelling, en Sourieau, 1998: 117)
Si lo dionisíaco (tal, el coro de la tragedia griega) responde a la voluntad de vivir un mundo de penalidades, lo apolíneo echa un velo sobre el mundo real y crea “un mundo nuevo, más claro, más inteligible y, sin embargo, más fantasmal” (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 8, en Sourieau, 1998:118)
2.- Lo Dionisiaco, por su parte, se inspira en Dionisos y encarna un arte de éxtasis embriagador con obras de transgresión, fuerza y destrucción.
Se ruega al oyente lego que recuerde que hasta los ritmos más complicados han sido pensados para sus oídos. Para gozarlos no necesita analizarlos. Lo único que necesita es entregarse y dejar que el ritmo haga de él lo que quiera. Eso ya se lo permite a los ritmos sencillos y comunes. Más tarde, cuando escuche atentamente y no resista en modo alguno al impulso del ritmo, las mayores complejidades rítmicas modernas y los sutiles entrelazamientos rítmicos de la escuela madrigalesca añadirán, sin duda, un nuevo interés a su audición de la música (Copland, 1994:60)
2.- Lo melódico. El sentido de la melodía como conjunto de los sonidos consecutivos y vinculados, es captado intuitivamente como un todo cerrado. “Una melodía…deberá darnos la impresión de cosa consumada e inevitable” (Copland, 1994:61) Y ese sentido unitario no puede alterarse sin que la melodía se vea modificada. De hecho, tal homogeneidad es lo que permite su transposición. Como condición indispensable para este sentido de unidad nos encontramos su pertenencia a una escala –como símbolo de un sistema musical- y será más o menos intenso ese sentido según la complejidad de ésta. Así considerada, la melodía subsiste a los cambios de tonalidad, ritmo, armonía… Señalemos las diferencias entre conceptos tan arraigados en lo melódico como melodía, tema o motivo.
• Melodía: estructura indivisible, sistema orgánico de difícil desarrollo pues lleva implícito uno.
• Tema: divisible en desarrollo, es más una función que una estructura cerrada, es generador de ideas interrelacionadas. Típico en sonata, variaciones…
• Motivo: fracción del tema, según Boris Schloezer. O bien, punto de partida de la construcción temática, según H. Riemann
No olvidemos que la melodía es lo primero que suele llegar al oyente como algo significativo en el orden musical. Y la memoria mantendrá en ella la base de la percepción significativa del discurso musical. “Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual” (Copland, 1994:60) O como apunta Stravinsky: “lo que sobrevive a todo cambio de sistema es la melodía”. En este contexto, qué es la melodía de timbres. Comprendamos que en ella, cada nota de la melodía la ejecuta un instrumento distinto con lo que la dispersión o atomización se produce en su presentación. Además, este tipo de experiencia es iniciada en torno al dodecafonismo, aunque no de forma exclusiva, con lo que algunos autores han hablado de grado cero de lo melódico.
3.- Lo orgánico. La escala es considerada en la música occidental como una sucesión de notas que reivindican un modo de organizar el discurso musical. Desde el punto de vista de la estética, hay que señalar la gran diversidad de escalas y de asociaciones que las distintas culturas han creado. Porque, de hecho, ninguna de ellas obedece a un principio natural o científico. Es decir, todas son arbitrarias.
Las escalas son cristalizaciones de maneras de ordenar y percibir los sonidos que se han ido formando lentamente… y sólo tienen vigencia para determinado círculo de cultura (Hurtado, 1971:74)
No repasaremos todos los sistemas de organización. Sólo dos apuntes sobre la escala temperada igual y los modos. Hay que admitir que esta estructura organizativa tan presente en la música occidental desde el S. XVII, es la más convencional y arbitraria de todas ya que divide la 8ª en 12 partes iguales, lo que evidencia su origen práctico. Por otra parte, el distinto ethos o carácter que era asociado desde la antigüedad grecolatina a los modos musicales, derivó en un pathos opuesto en la bimodalidad mayor-menor tonal. Tanto una cualidad como la otra (ethos/pathos frente a apolíneo/dionisíaco) han significado un elemento para la articulación de las modalidades de belleza musical.
4.- Lo tímbrico. La relación del timbre con los valores estéticos se evidencia de una forma inmediata. Es la parte más sensitiva de la música. Además, las culturas tienden a desarrollar asociaciones entre instrumentos y caracteres, con lo que les presuponen valores extramusicales. Evidentemente, la belleza musical está muy condicionada por estas posturas y por la inmediatez del sonido musical que incluso aislado del resto y sólo como sonido musical ya es valorado como portador de valores estéticos. De aquí, que Copland concluya:
Qué es, pues, lo que decide a escoger uno y no otro [timbre]? Una cosa solamente: que aquel instrumento tiene el timbre con que mejor se expresa el significado de su idea. En otras palabras, su elección está determinada por el valor expresivo de cada instrumento (Copland, 1994:86)
5.- Lo armónico. Muchos autores coinciden en señalar que las relaciones armónicas entre los sonidos constituyen el esqueleto, la estructura básica de la forma musical. ¿Por qué? La armonía proporciona los puntos de tensión y reposo, es decir, los pilares básicos de la llamada sintaxis musical. Este elemento, la armonía, está muy alejado de lo natural sonoro. Tal circunstancia supone la flexibilidad con que admite actualizaciones de todo tipo y por tanto, la relatividad de sus reglas según el concepto de consonancia y disonancia vigente. Se han establecido dos tipologías básicas en la música occidental.
• Armonía estática: con centro tonal estable. Viene dada desde las primeras sistematizaciones de este elemento hasta el S. XIX. Su característica principal es la estabilidad de las funciones de cadencia y modulación. O lo que es lo mismo: estatismo frente a fluencia. Así, los acordes tienen una caracterización al margen de su relación con el contexto.
• Armonía fluctuante: con centro tonal variable. Se desarrolla desde el S. XIX a nuestros días. El acorde pierde su estabilidad como representativo de un grado de la tonalidad. De ahí, que sean más bien agrupaciones armónicas que según el contexto son consideradas consonantes o disonantes. Circunstancia que nos lleva hacia la emancipación de la disonancia. Perdido el punto de referencia, la armonía ya no es un juego de posiciones fijas, sino de campos de tensión diversamente organizados.
Al margen de todo lo dicho, añadir que la armonía ha reivindicado para sí, desde el Romanticismo, valores sensuales propios del timbre musical. Este aspecto más sensitivo, ha alejado a la armonía tradicional de su servidumbre a normativas que sólo podían regular la falta más absoluta de criterio musical.
6.- Lo textural. Definida, la textura, como la distribución o disposición de los hilos en un tejido, ha pasado al terreno del arte tanto para describir la calidad de las superficies en la plástica como la forma en que se entrelazan los elementos musicales. La valoración estética de la textura considera tres clases fundamentales: monofónica, homofónica y polifónica. Lo más importante parece ser la toma de conciencia, por el oyente, de las distintas texturas. Sensibilizarse ante esta realidad es el punto de partida de una escucha inteligente y activa. Poder valorar hasta qué punto domina en una textura lo vertical sobre lo horizontal como resultado de una enfatización.
7.- Lo formal. Sólo por influencia del análisis formal ha pasado a primer plano en las investigaciones estéticas el interés por la forma musical. Se entiende que esta forma puede representar un significado en el más amplio sentido que le quiso dar el romanticismo. O bien, se limita su acción a una organización estructural como sistema de relaciones, que puede seguir un tipo de disposiciones genéricas –las formas clásicas- o no. Para la estética musical este último sentido es el de mayor interés ya que puede advertirnos de los contrastes que una obra contiene y por qué. Lo que señalaría la relación entre la forma musical y nuestra percepción como un acto de inteligencia. Así, que aunque admitamos que resulta más sencillo reconocer melodías y ritmos una de las experiencias fundamentales en la escucha musical es advertir el plan que subyace en una composición lo que nos permite entender la estructura como la organización del material utilizado.
Entendida como se debe, la forma no puede ser más que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que el compositor escoja… ‘la forma de toda auténtica pieza de música es única’ El contenido musical es lo que determina la forma (Copland, 1994:115)
El gran principio que articula el discurso musical es la repetición, bien sea exacta, por secciones o simétrica, con variación, tratamiento contrapuntístico, con desarrollo, o bien se omita la repetición hacia formas de tipo libre.
Como hemos podido observar a lo largo de este extenso punto, las modalidades de belleza: sensual, expresiva o intelectual son abordadas por estas categorías estético-musicales de muy distinta forma e intensidad.
Ampliemos, ya que así se nos pide, el concepto de armonía
A su vez, cuanto de la música se sirve de la voz para su audición, fue dado por la armonía que tiene movimientos semejantes a las revoluciones de nuestra alma. Parece que es provechosa para quien se sirve de ella junto con la razón, acompañado por la Musas, no para un placer irracional, como ocurre hoy, sino que las Musas nos la dieron como ayuda para arreglar y ajustar consigo misma la revolución disonante del alma nuestra (Platón, Timeo, 47c-47d)
Esta visión de la música como armonización de opuestos fue defendido ya por los pitagóricos: "La música… es la base del acuerdo entre las cosas de la naturaleza y del mejor gobierno en el universo" (Theon de Esmirna¸ Mathematica, en Rowell, 1985:49)
Por tanto, el concepto de armonía tuvo amplio desarrollo en la antigüedad grecolatina, donde harmonics era el nombre que se daba a la ciencia de los sonidos y harmoniai al conjunto de las escalas musicales o modos. Regular estos conceptos desde los números, proporciones o relaciones acústicas era algo de esperar. Además, que en matemáticas la serie armónica de los números (1, ½, 1/3, ¼, 1/5…) represente las divisiones del monocordio y los sonidos resultantes fue el principio de las relaciones básicas entre los intervalos consonantes. Como dice Aristóteles en su Metafísica: “Ello suponía que los elementos de los números eran los elementos de todas las cosas y que todo el cielo era un escala musical (harmonian) y un número” (en Rowell, 1985:50)
Bien, tampoco descubrió nada nuevo ya que la idea de asociar un Macrocosmos (universo conocido por ellos) a un Microcosmos (representativo del cuerpo humano como cosmos particular) a través de la música y las relaciones numéricas compartidas bajo el concepto de música de las esferas, ya viene enunciada desde la antigua Mesopotamia. Concluye Rowell:
Es fácil criticar esta pintura de un universo ideal con sus implicaciones de que ‘las cosas deberían ser de determinada manera’ y ‘un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar’. Pero le dio a la música un papel poderoso en la sociedad y marcó el camino para que se le aceptara como arte independiente (1985:52)
Lo que no aclara Rowell es que se trataba de la música que no se oye, es decir, de la especulación matemática sobre su naturaleza y no de la que hoy entendemos como tal, es decir, la que suena. De hecho, la música creyó encontrar en la doctrina de la armonía las leyes de los fenómenos musicales que en la Edad Media se erigieron como base de la musica speculativa que propuso Boecio (480-524):
• Música mundana: música de las esferas celestiales, de los astros que el hombre no oye porque la escucha desde siempre.
• Música humana: armonía en el hombre entre el alma y el cuerpo.
• Música instrumentalis: la música hecha por el hombre, imitación imperfecta de las músicas superiores
Y siguiendo este hilo, podemos preguntarnos: ¿por qué un determinado intervalo es entonces consonante y otro no? ¿qué hace posible a la consonancia? Muchos autores han intentado dar respuesta a estar preguntas o a otras similares. Lo que subyace en ellas es el distinto criterio que a lo largo de la historia se utilizó para clasificar los intervalos musicales. De aquí, que podamos hablar de evolución de los conceptos de consonancia y disonancia. Desde luego que ya en Grecia determinados autores de tendencia empírica decidieron que el criterio de la experiencia era el más provechoso. Y un investigador moderno como Hemlholtz concluye de forma similar cuando asegura que: “un intervalo es consonante cuando produce un efecto de suavidad auditiva, y disonante cuando produce un efecto de rudeza” (en Hurtado, 1971) O, como apunta Lipps: “cuanto más tiempo tarda el oído en distinguir si el sonido es 1 ó 2, más consonante es el intervalo” (en Hurtado, 1971)
Pero será A. Schoenberg quien dará el paso definitivo en el nuevo enfoque sobre la consonancia o disonancia de los sonidos musicales. Entiende que la debilitación de la tonalidad no es tanto por la presencia de las disonancias, cuanto del nuevo tratamiento que ellas reciben:
Lo que aporta la impresión de tonalidad no es tanto la ausencia de fórmulas convencionales sino la aparición de un número de sucesiones tonales y acordes que ya no pueden relacionarse fácilmente con la nota fundamental. Cualquier acorde, por disonante que sea, que en cierto modo se incline a una tonalidad, cae en los dominios de la vieja armonía (en Hurtado, 1971)
En este sentido, el S. XX libera, por así decirlo, la disonancia, la emancipa al no tener que resolver en consonancia y ser considerada como consonancia alejada dentro del sistema físico-armónico. La omisión de progresiones normativas desde el punto de vista de la armonía tradicional permitió que se considerara consonante lo menos disonante. Dice Schoenberg: “las disonancias son sólo las consonancias más lejanas” (en Hurtado, 1971)
Por tanto, las proporciones y razones matemáticas han servido para establecer clasificaciones menos subjetivas, pero hay que admitir que no siempre encajaban en la realidad musical. Esto supone que las distintas valoraciones han cambiado a través del tiempo y los autores, sirviendo siempre de apoyo indiscutible de las reglas para la sucesión de los intervalos.
Y muy relacionado con los anteriores contenidos, como el lector podrá comprobar, entramos en la descripción de dos categorías nietzschianas: lo apolíneo y lo dionisíaco. Hasta el propio Nietzsche se hubiera preguntado qué hacen estas categorías estéticas aquí, pero yo no lo haré. Bajo la influencia de Schopenhauer, Nietzsche entiende estas categorías como básicas e irreductibles en el arte de la antigua Grecia. No olvidemos que el bueno de Friedrich era profesor de lenguas clásicas. Su objetivo era fundamentar todas las artes siguiendo un solo principio dual.
1.- Lo Apolíneo está inspirado en el dios griego Apolo como encarnación de un arte contemplativo cuyas obras son moderadas, armónicas y de suma claridad. Es decir, un arte equilibrado, sereno y lúcido.
Estar ebrio y sobrio al mismo tiempo, he aquí el misterio de la verdadera poesía. En esto se distingue la inspiración apolínea de lo simplemente dionisiaco (F. Schelling, en Sourieau, 1998: 117)
Si lo dionisíaco (tal, el coro de la tragedia griega) responde a la voluntad de vivir un mundo de penalidades, lo apolíneo echa un velo sobre el mundo real y crea “un mundo nuevo, más claro, más inteligible y, sin embargo, más fantasmal” (Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, cap. 8, en Sourieau, 1998:118)
2.- Lo Dionisiaco, por su parte, se inspira en Dionisos y encarna un arte de éxtasis embriagador con obras de transgresión, fuerza y destrucción.
Así las cosas, el mundo del arte se divide en dos esferas opuestas, ya que las artes apolíneas son las plásticas en general, la pintura y la epopeya. Mientras que las dionisíacas son dominadas por la danza orgiástica, la música y la lírica. Estas categorías corporizarían el principio dual apuntado, y se suceden en el tiempo de forma cíclica. Lo que facilita bastante una valoración de urgencia de cualquier manifestación artística que se nos presente.
Nietzsche opondrá la ilusión apolínea a la inspiración dionisíaca. Si la primera ve el mundo como obra de arte de una belleza infinita, la segunda permite al hombre tomar consciencia, en una especie de embriaguez, de su unión con la naturaleza entera. Combinar entre sí esas dos inspiraciones constituye la sabiduría trágica. Sabiduría que Aristóteles resume, en lo musical, de la siguiente forma:
Se logrará la medida correcta si los estudiantes de música se retiran de las artes que se practican en los concursos profesionales y no buscan realizar las maravillas de ejecución que están de moda en la actualidad en semejantes concursos… porque en ellos el ejecutante práctica el arte no para su propio crecimiento como artista sino para dar placer, y placer del vulgar, a sus oyentes. Por este motivo, la ejecución de esta música no es parte de un hombre libre sino de un ejecutante pagado, y el resultado es la vulgarización de los ejecutantes” (en Rowell, 1971:48 de su Política)
Y como preparativos para el fin de fiesta, un breve repaso a los distintos modos de ordenación del material sonoro.
1.- Modalidad. El modo es una escala sobre la que se compone una obra musical. Para bien o para mal, en casi todas las culturas estos modos, asociados a un denominado carácter o ethos, han sido regulados en su uso. De aquí, que las escalas modales representen el conjunto de los elementos disponibles en un sistema musical y que formuladas independientemente resulten más neutrales estéticamente que los modos. Los distintos períodos y culturas han demostrado distintas preferencias modales. Si la Edad Media fue interpretada a través de los 8 modos eclesiásticos, tanto en lo religioso como en lo profano, a partir de 1650, aproximadamente, los modos mayor y menor se convierten en los exclusivos de la música occidental: es la tonalidad. Tal cambio, comenzado tímidamente en el Renacimiento, se consolida en el Barroco musical y producirá las grandes estructuras formales de la música instrumental. Sin embargo, mediado el S. XIX, una cierta saturación de la bimodalidad tonal lleva a los compositores hacia el cromatismo más desatado y, algo más tarde, al redescubrimiento de los modos gregorianos y de la modalidad en general con incorporación de culturas exóticas u orientales.
2.- Tonalidad. Como acabamos de apuntar, es bimodal. Se consolida a lo largo del Barroco y sigue ocupando un puesto de preferencia entre los sistemas de composición musical occidentales. Respecto a su antecesor, el sistema de los modos eclesiásticos, la tonalidad acentuó la jerarquización entre los grados de la escala, lo que supuso un énfasis extraordinario del sistema de atracciones que la semitonía subintelecta o musica ficta medieval había puesto en marcha. Así, la relación que se establece entre el acorde de dominante y el de tónica demuestra una cierta potencia psicológica y afectiva a través del juego de tensión y distensión. Pese a toda la debilitación que el Romanticismo introdujo en el sistema desde la ambigüedad tonal, el S. XX se demostró incapaz de desmantelarlo definitivamente. De hecho, los nuevos revestimientos que legó sólo han servido para fortalecer un sistema que muestra una mala salud de hierro, como si dijéramos.
3.- Atonalidad. Considerada en un sentido amplio, el término nombra a cualquier forma de composición o sistema musical que establece estructuras distintas a las tonales y modales. En el proceso de debilitación de la tonalidad, la escala cromática cumplió el papel de puente entre tonalidades más alejadas de lo habitual. La primera consecuencia, como antes apuntábamos, fue la inestabilidad del sistema tonal. El uso masivo del acorde de 7ª disminuida y las distintas direcciones resolutivas es un factor indiscutible de tal proceso. El llamado cromatismo funcional de Wagner no fue sino la constatación de que la tonalidad podía ser utilizada con la ambigüedad que ya el sistema modal demostró anteriormente. Pero un momento crucial será la suspensión de las funciones tonales dentro del sistema temperado igual a principios del S. XX. Uno de sus promotores fue, sin duda, A. Schoenberg. Aunque la neomodalidad de Debussy, la politonalidad de Stravinsky o Milhaud y los modos exóticos o imaginarios de Messiaen sirvieron para corporizar la denominada atonalidad.
Entre 1908-1910 se producen las primeras obras atonales que aún concluyen con acordes perfectos: último movimiento del 2º cuarteto de cuerda de A. Schoenberg o la Sonata para piano, Op. 1 de A. Berg. Pero la primera obra donde las funciones tonales quedan totalmente abolidas en el Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg. Obra inscrita en el expresionismo musical y que supondrá del desarrollo de un atonalismo anárquico y absoluto, un breve impasse a la espera de su regulación bajo los dictados del llamado Dodecafonismo. Momento, además, que coincide con el rechazo generalizado en las artes de la tradición.
4.- Dodecafonismo. Este sistema de composición es el primero en la historia de la música que se establece a priori, es decir, antes de que exista una obra musical que podamos decir que pertenece a él. No se funda en la escala diatónica clásica, sino que utiliza los 12 sonidos de la escala cromática. Aparece como técnica compositiva en 1923 en la Suite para piano Op. 23 de Schoenberg. Y nunca fue considera por él como una variante de la atonalidad, sino más bien como una ampliación de la tonalidad, una especie de pantonalidad. Se caracteriza por el uso sistemático de la serie de 12 sonidos de la escala cromática y supone un intento de democratizar la armonía despojándola de todos los privilegios y prohibiciones tradicionales. Eso sí, para establecer otro número de reglas tan arbitrarias, en este sentido, como las anteriores, o más.
La serie, que no es más que la ordenación, atendiendo a una serie de reglas, de la escala cromática, se presenta tanto en el orden original como en el retrógrado, el invertido y el retrógrado invertido, junto a las transposiciones. Hay que entender, por tanto, que el dodecafonismo es una técnica de trabajo sobre las alturas del sonido, sobre los intervalos de las notas. Valorado a renglón pasado, hay que admitir que sirvió como preámbulo de los cambios más notorios en el lenguaje musical contemporáneo. Pero también conviene admitir que le pronosticaron más futuro del que realmente tuvo.
5.- Serialismo. Consecuencia directa del dodecafonismo, el serialismo llevo la idea del orden serial no sólo a las alturas, sino también a los demás elementos musicales: duración, intensidad, timbre o texturas. He aquí la razón de la denominación que en los años 50 recibió de música serial integral. A partir de Anton Webern las operaciones seriales se complicaron sin cesar, haciendo resaltar lo orgánico del trabajo sobre la serie con relación a toda la obra. Así, en el serialismo integral cada sonido está provisto de propiedades específicas, como algo individualizado y distanciado de lo que le rodea. Los hechos sonoros, por decirlo de alguna forma, se comunican, así, sin la habitual necesidad de memorización y tensión psicológica, vamos una especie de grado cero de la escritura musical.
6.- Microtonalismo. Las búsquedas de innovación musical a lo largo del S. XX, también tuvieron en cuenta la recuperación de intervalos menores del semitono para la música occidental. Conocidos desde la antigüedad, y expuestos en las teorías musicales seguidoras de la tradición pitagórica, su uso está atestiguado desde la Edad Media y fue reivindicado en el Renacimiento (recordemos el archicémbalo de Nicola Vicentino)
Aunque en el S. XIX comenzó la reutilización de los intervalos musicales con Fromental Halévy y su cantata Prometeo encadenado, 1847 dividiendo el semitono; o John Foulds en su Cuarteto de cuerda de 1897, primera obra microtonal que utiliza formas tradicionales; o Richard Stein con sus Zwei Koncertstücke Op. 26 compuesta en cuartos de tono y primera obra publicada de este estilo en 1906; además de las descripciones de instrumentos microtonales, como la de 1892 de G.A. Behrens-Senegalden para un piano portátil de cuartos de tono; fue sin duda el S. XX quien amplía y consolida definitivamente estas búsquedas. Así, en 1907 F. Busoni propone una escala de 1/6 de tono fijada en un armonio de 2 manuales construido para él en 1911. Diez años después, en 1917 Willi von Moellendorf tocó y habló sobre su armonio de ¼ de tono en la Tonkünstlerverein de Viena. Una reseña de tal concierto animó a Alois Hába, músico checo, a componer su primera pieza de ¼ de tono, es la Suite para Orquesta, 1917. Tres años después, en 1920 el compositor ruso Ivan Vishnegradsky comienza en Francia la construcción de un piano por ¼ de tono. Pero será Hába, conocido suyo, quien acabará construyendo tres prototipos de piano por ¼ de tono entre 1924 y 1931. De hecho, es este compositor quien en 1924 había conseguido crear el departamento de música microtonal del Conservatorio de Praga. De aquí, que fuese considerado el representante europeo más señalado de esta tendencia musical.
En EEUU, ya en 1895, el mexicano Julián Carrillo investiga los ¼ de tono en piezas para violín. Y en 1917, compositores como Hanson y Charles Ives experimentan con música compuesta para 2 pianos afinados con una diferencia de ¼ de tono. Poco a poco estos intervalos fueron utilizados incluso de forma superficial, como efecto colorista, por músicos más convencionales como Bloch o Copland. Y en 1930, el propio Carrillo forma una Orquesta Sonido Trece, con una clara referencia a los sonidos que están fuera de los tradicionales 12 de la escala cromática, y para la que compondrá diversas obras. Asimismo, en 1940 patenta pianos microtonales que serán construidos en la década de los 50 en Alemania y que pasan por ser los más satisfactorios. Sin embargo, estos usos microtonales no acabarán de cuajar en la música con instrumentos convencionales. Es en el campo de la música electroacústica donde su desarrollo será relamente amplio.
7.- Aleatoriedad. Del latín alea, dado para el juego, y, por extensión, azar: lo que es debido al azar, viene esta tendencia creativa que admite tal parámetro en el arte. Aunque lo producido dentro de lo casual siempre ha sido admitido en el arte, no se consideraba esta cualidad como principio orgánico. Con el desarrollo del cálculo de probabilidades y la combinatoria, es John Cage quien en torno a 1955 abre el camino en música y en otras ramas estéticas. Los procedimientos para admitir el azar son múltiples, desde articular el orden de eventos de una obra hasta basar la naturaleza de tal evento en lo casual. No necesariamente, el azar determina la totalidad de la composición. Pero, además, la intervención del azar puede ser perfectamente determinada por unas condiciones previas. Es lo que se denomina Estocástica, donde determinados fenómenos dependerán de una variable aleatoria. Es decir, nos encontramos con obras cuyo principio de composición comprende un recurso sistemático al azar, a través de algún procedimiento reglamentado. Por tanto, lo estocástico, aunque cercano a lo aleatorio, no es sinónimo, pues en este último caso no sólo depende del azar sino de un azar provocado de manera consciente. Por ejemplo, tomada una serie de piezas o fórmulas musicales, será el azar el que decida las que se interpretan. Posteriormente, combinaremos sistemáticamente esos fragmentos musicales según un criterio establecido.
Algunas de estas vanguardias llevaron en su día a plantearse la posible crisis del concepto de belleza musical. Y digo posible, porque de lo que realmente estamos hablando es de la crisis del concepto tradicional de belleza musical. Y no me parece banal la diferenciación, sobre todo porque éste último, el tradicional, tampoco parece que este en la UVI. De todas formas si partimos de definiciones clásicas del concepto de belleza como aquello armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno (Shaftesbury, 1690-1718) es posible que nos atrevamos a cuestionar tal definición a la luz de algunas obras musicales del S. XX. Pero otras del tipo: placer desinteresado, finalidad sin la representación del fin (Kant, 1724-1804) permiten vislumbrar un amplio, pero preciso, concepto de belleza que podemos aplicar a las más progresistas muestras de música. Y no digamos si son Hegel (1770-1831) o Taine (1828-1893) los autores de referencia: el reflejo de la idea en la materia; la expresión sensible de la Verdad (Hegel) la manifestación de una idea importante realizada de modo que supere a la realidad (Taine) Fijémonos, que si eliminamos ese regusto por la trascendencia tan decimonónico, lo que acabamos de leer entra de lleno en las expectativas que los creadores actuales pueden tener sobre lo bello artístico, y, en particular, por lo bello musical.
No negaremos que alrededor de los años 50 del pasado siglo, se produjo una dispersión estética tal que imposibilita una concepción unitaria de la belleza musical. Liberar al músico de cualquier vínculo con la tradición, a través de la música electroacústica; o permitir que el azar determine buena parte de los fenómenos sonoros permite entender una crisis del concepto tradicional de la belleza musical como algo encerrado en una forma bien determinada. Pero si despojamos de aquello contingente que toda manifestación musical tiene de su propio tiempo, sigue vigente, con la misma terquedad de siempre, el problema del lenguaje musical y de su belleza.
Nietzsche opondrá la ilusión apolínea a la inspiración dionisíaca. Si la primera ve el mundo como obra de arte de una belleza infinita, la segunda permite al hombre tomar consciencia, en una especie de embriaguez, de su unión con la naturaleza entera. Combinar entre sí esas dos inspiraciones constituye la sabiduría trágica. Sabiduría que Aristóteles resume, en lo musical, de la siguiente forma:
Se logrará la medida correcta si los estudiantes de música se retiran de las artes que se practican en los concursos profesionales y no buscan realizar las maravillas de ejecución que están de moda en la actualidad en semejantes concursos… porque en ellos el ejecutante práctica el arte no para su propio crecimiento como artista sino para dar placer, y placer del vulgar, a sus oyentes. Por este motivo, la ejecución de esta música no es parte de un hombre libre sino de un ejecutante pagado, y el resultado es la vulgarización de los ejecutantes” (en Rowell, 1971:48 de su Política)
Y como preparativos para el fin de fiesta, un breve repaso a los distintos modos de ordenación del material sonoro.
1.- Modalidad. El modo es una escala sobre la que se compone una obra musical. Para bien o para mal, en casi todas las culturas estos modos, asociados a un denominado carácter o ethos, han sido regulados en su uso. De aquí, que las escalas modales representen el conjunto de los elementos disponibles en un sistema musical y que formuladas independientemente resulten más neutrales estéticamente que los modos. Los distintos períodos y culturas han demostrado distintas preferencias modales. Si la Edad Media fue interpretada a través de los 8 modos eclesiásticos, tanto en lo religioso como en lo profano, a partir de 1650, aproximadamente, los modos mayor y menor se convierten en los exclusivos de la música occidental: es la tonalidad. Tal cambio, comenzado tímidamente en el Renacimiento, se consolida en el Barroco musical y producirá las grandes estructuras formales de la música instrumental. Sin embargo, mediado el S. XIX, una cierta saturación de la bimodalidad tonal lleva a los compositores hacia el cromatismo más desatado y, algo más tarde, al redescubrimiento de los modos gregorianos y de la modalidad en general con incorporación de culturas exóticas u orientales.
2.- Tonalidad. Como acabamos de apuntar, es bimodal. Se consolida a lo largo del Barroco y sigue ocupando un puesto de preferencia entre los sistemas de composición musical occidentales. Respecto a su antecesor, el sistema de los modos eclesiásticos, la tonalidad acentuó la jerarquización entre los grados de la escala, lo que supuso un énfasis extraordinario del sistema de atracciones que la semitonía subintelecta o musica ficta medieval había puesto en marcha. Así, la relación que se establece entre el acorde de dominante y el de tónica demuestra una cierta potencia psicológica y afectiva a través del juego de tensión y distensión. Pese a toda la debilitación que el Romanticismo introdujo en el sistema desde la ambigüedad tonal, el S. XX se demostró incapaz de desmantelarlo definitivamente. De hecho, los nuevos revestimientos que legó sólo han servido para fortalecer un sistema que muestra una mala salud de hierro, como si dijéramos.
3.- Atonalidad. Considerada en un sentido amplio, el término nombra a cualquier forma de composición o sistema musical que establece estructuras distintas a las tonales y modales. En el proceso de debilitación de la tonalidad, la escala cromática cumplió el papel de puente entre tonalidades más alejadas de lo habitual. La primera consecuencia, como antes apuntábamos, fue la inestabilidad del sistema tonal. El uso masivo del acorde de 7ª disminuida y las distintas direcciones resolutivas es un factor indiscutible de tal proceso. El llamado cromatismo funcional de Wagner no fue sino la constatación de que la tonalidad podía ser utilizada con la ambigüedad que ya el sistema modal demostró anteriormente. Pero un momento crucial será la suspensión de las funciones tonales dentro del sistema temperado igual a principios del S. XX. Uno de sus promotores fue, sin duda, A. Schoenberg. Aunque la neomodalidad de Debussy, la politonalidad de Stravinsky o Milhaud y los modos exóticos o imaginarios de Messiaen sirvieron para corporizar la denominada atonalidad.
Entre 1908-1910 se producen las primeras obras atonales que aún concluyen con acordes perfectos: último movimiento del 2º cuarteto de cuerda de A. Schoenberg o la Sonata para piano, Op. 1 de A. Berg. Pero la primera obra donde las funciones tonales quedan totalmente abolidas en el Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg. Obra inscrita en el expresionismo musical y que supondrá del desarrollo de un atonalismo anárquico y absoluto, un breve impasse a la espera de su regulación bajo los dictados del llamado Dodecafonismo. Momento, además, que coincide con el rechazo generalizado en las artes de la tradición.
4.- Dodecafonismo. Este sistema de composición es el primero en la historia de la música que se establece a priori, es decir, antes de que exista una obra musical que podamos decir que pertenece a él. No se funda en la escala diatónica clásica, sino que utiliza los 12 sonidos de la escala cromática. Aparece como técnica compositiva en 1923 en la Suite para piano Op. 23 de Schoenberg. Y nunca fue considera por él como una variante de la atonalidad, sino más bien como una ampliación de la tonalidad, una especie de pantonalidad. Se caracteriza por el uso sistemático de la serie de 12 sonidos de la escala cromática y supone un intento de democratizar la armonía despojándola de todos los privilegios y prohibiciones tradicionales. Eso sí, para establecer otro número de reglas tan arbitrarias, en este sentido, como las anteriores, o más.
La serie, que no es más que la ordenación, atendiendo a una serie de reglas, de la escala cromática, se presenta tanto en el orden original como en el retrógrado, el invertido y el retrógrado invertido, junto a las transposiciones. Hay que entender, por tanto, que el dodecafonismo es una técnica de trabajo sobre las alturas del sonido, sobre los intervalos de las notas. Valorado a renglón pasado, hay que admitir que sirvió como preámbulo de los cambios más notorios en el lenguaje musical contemporáneo. Pero también conviene admitir que le pronosticaron más futuro del que realmente tuvo.
5.- Serialismo. Consecuencia directa del dodecafonismo, el serialismo llevo la idea del orden serial no sólo a las alturas, sino también a los demás elementos musicales: duración, intensidad, timbre o texturas. He aquí la razón de la denominación que en los años 50 recibió de música serial integral. A partir de Anton Webern las operaciones seriales se complicaron sin cesar, haciendo resaltar lo orgánico del trabajo sobre la serie con relación a toda la obra. Así, en el serialismo integral cada sonido está provisto de propiedades específicas, como algo individualizado y distanciado de lo que le rodea. Los hechos sonoros, por decirlo de alguna forma, se comunican, así, sin la habitual necesidad de memorización y tensión psicológica, vamos una especie de grado cero de la escritura musical.
6.- Microtonalismo. Las búsquedas de innovación musical a lo largo del S. XX, también tuvieron en cuenta la recuperación de intervalos menores del semitono para la música occidental. Conocidos desde la antigüedad, y expuestos en las teorías musicales seguidoras de la tradición pitagórica, su uso está atestiguado desde la Edad Media y fue reivindicado en el Renacimiento (recordemos el archicémbalo de Nicola Vicentino)
Aunque en el S. XIX comenzó la reutilización de los intervalos musicales con Fromental Halévy y su cantata Prometeo encadenado, 1847 dividiendo el semitono; o John Foulds en su Cuarteto de cuerda de 1897, primera obra microtonal que utiliza formas tradicionales; o Richard Stein con sus Zwei Koncertstücke Op. 26 compuesta en cuartos de tono y primera obra publicada de este estilo en 1906; además de las descripciones de instrumentos microtonales, como la de 1892 de G.A. Behrens-Senegalden para un piano portátil de cuartos de tono; fue sin duda el S. XX quien amplía y consolida definitivamente estas búsquedas. Así, en 1907 F. Busoni propone una escala de 1/6 de tono fijada en un armonio de 2 manuales construido para él en 1911. Diez años después, en 1917 Willi von Moellendorf tocó y habló sobre su armonio de ¼ de tono en la Tonkünstlerverein de Viena. Una reseña de tal concierto animó a Alois Hába, músico checo, a componer su primera pieza de ¼ de tono, es la Suite para Orquesta, 1917. Tres años después, en 1920 el compositor ruso Ivan Vishnegradsky comienza en Francia la construcción de un piano por ¼ de tono. Pero será Hába, conocido suyo, quien acabará construyendo tres prototipos de piano por ¼ de tono entre 1924 y 1931. De hecho, es este compositor quien en 1924 había conseguido crear el departamento de música microtonal del Conservatorio de Praga. De aquí, que fuese considerado el representante europeo más señalado de esta tendencia musical.
En EEUU, ya en 1895, el mexicano Julián Carrillo investiga los ¼ de tono en piezas para violín. Y en 1917, compositores como Hanson y Charles Ives experimentan con música compuesta para 2 pianos afinados con una diferencia de ¼ de tono. Poco a poco estos intervalos fueron utilizados incluso de forma superficial, como efecto colorista, por músicos más convencionales como Bloch o Copland. Y en 1930, el propio Carrillo forma una Orquesta Sonido Trece, con una clara referencia a los sonidos que están fuera de los tradicionales 12 de la escala cromática, y para la que compondrá diversas obras. Asimismo, en 1940 patenta pianos microtonales que serán construidos en la década de los 50 en Alemania y que pasan por ser los más satisfactorios. Sin embargo, estos usos microtonales no acabarán de cuajar en la música con instrumentos convencionales. Es en el campo de la música electroacústica donde su desarrollo será relamente amplio.
7.- Aleatoriedad. Del latín alea, dado para el juego, y, por extensión, azar: lo que es debido al azar, viene esta tendencia creativa que admite tal parámetro en el arte. Aunque lo producido dentro de lo casual siempre ha sido admitido en el arte, no se consideraba esta cualidad como principio orgánico. Con el desarrollo del cálculo de probabilidades y la combinatoria, es John Cage quien en torno a 1955 abre el camino en música y en otras ramas estéticas. Los procedimientos para admitir el azar son múltiples, desde articular el orden de eventos de una obra hasta basar la naturaleza de tal evento en lo casual. No necesariamente, el azar determina la totalidad de la composición. Pero, además, la intervención del azar puede ser perfectamente determinada por unas condiciones previas. Es lo que se denomina Estocástica, donde determinados fenómenos dependerán de una variable aleatoria. Es decir, nos encontramos con obras cuyo principio de composición comprende un recurso sistemático al azar, a través de algún procedimiento reglamentado. Por tanto, lo estocástico, aunque cercano a lo aleatorio, no es sinónimo, pues en este último caso no sólo depende del azar sino de un azar provocado de manera consciente. Por ejemplo, tomada una serie de piezas o fórmulas musicales, será el azar el que decida las que se interpretan. Posteriormente, combinaremos sistemáticamente esos fragmentos musicales según un criterio establecido.
Algunas de estas vanguardias llevaron en su día a plantearse la posible crisis del concepto de belleza musical. Y digo posible, porque de lo que realmente estamos hablando es de la crisis del concepto tradicional de belleza musical. Y no me parece banal la diferenciación, sobre todo porque éste último, el tradicional, tampoco parece que este en la UVI. De todas formas si partimos de definiciones clásicas del concepto de belleza como aquello armonioso, bien proporcionado, agradable y bueno (Shaftesbury, 1690-1718) es posible que nos atrevamos a cuestionar tal definición a la luz de algunas obras musicales del S. XX. Pero otras del tipo: placer desinteresado, finalidad sin la representación del fin (Kant, 1724-1804) permiten vislumbrar un amplio, pero preciso, concepto de belleza que podemos aplicar a las más progresistas muestras de música. Y no digamos si son Hegel (1770-1831) o Taine (1828-1893) los autores de referencia: el reflejo de la idea en la materia; la expresión sensible de la Verdad (Hegel) la manifestación de una idea importante realizada de modo que supere a la realidad (Taine) Fijémonos, que si eliminamos ese regusto por la trascendencia tan decimonónico, lo que acabamos de leer entra de lleno en las expectativas que los creadores actuales pueden tener sobre lo bello artístico, y, en particular, por lo bello musical.
No negaremos que alrededor de los años 50 del pasado siglo, se produjo una dispersión estética tal que imposibilita una concepción unitaria de la belleza musical. Liberar al músico de cualquier vínculo con la tradición, a través de la música electroacústica; o permitir que el azar determine buena parte de los fenómenos sonoros permite entender una crisis del concepto tradicional de la belleza musical como algo encerrado en una forma bien determinada. Pero si despojamos de aquello contingente que toda manifestación musical tiene de su propio tiempo, sigue vigente, con la misma terquedad de siempre, el problema del lenguaje musical y de su belleza.
