El sexto

El sexto

La obra musical. El objeto sonoro: nociones generales de acústi­ca. Parámetros musicales (altura, duración, intensidad, timbre, textu­ra, forma...) Distintas clasificaciones de la música. El problema de los géneros musicales. La obra musical y el proceso de comunicación musical. La obra abierta.

Sobre el concepto de obra musical nos propone, este sexto, una serie de reflexiones de relación un tanto forzadas. Hablaremos del objeto sonoro y de los parámetros musicales que intentan describirlo, para a renglón seguido entrar en clasificaciones de la música, géneros musicales y el proceso de comunicación musical, cosa que debería haber aparecido a continuación de los parámetros. Para acabar con una breve noticia de la opera aperta de U. Eco.

Y hablando de opera, ya sabemos que el término obra procede de esta palabra latina, opera. Pero que hereda la mayor parte de sus acepciones musicales y artísticas de opus, como trabajo, resultado del trabajo, objeto fabricado. Y este último sentido es el que más le interesa a la Estética. Una obra de arte es, por tanto, cosa material, existe objetivamente y se percibe por medio de los sentidos. Es claro, que se distingue entre aquellas artes cuyas obras salen directamente de las manos del autor (pintura, escultura…) y otras que producen varios grados de existencia (música, teatro…) En este sentido una partitura es obra, ya que leída produce unas imágenes auditivas. Pero requiere una ejecución, donde la obra se determina como los sonidos recibidos. Porque, como dice M. Dufrenne:

Hay que admitir una verdad de la obra, independientemente de la ejecución o anterior a ella… Este ser de la obra lo revela la ejecución realizándola (en Phenomenologie de l’experiance esthetique, 1ª parte, cap. II)

Es así, que la obra musical, demuestra a las claras que la obra es resultado de una actividad productora y como otras manifestaciones artísticas, resultado de una actividad del espíritu. El propio L. da Vinci certificaba que “la pintura es algo mental”, con lo que incorporaba a la obra las intenciones más o menos explícitas del autor. Apunta Panofsky en El significado de las artes visuales:

Cuando yo escribo a un amigo para invitarlo a cenar, mi carta es, primeramente un instrumento de comunicación; pero cuanta más atención presto a la forma de mi escritura, tanto más tiende a convertirse en una obra de caligrafía; cuanto más atento estoy a la forma del lenguaje, tanto más tiende a convertirse en una obra literaria o poética.

Pero además, la obra depende en última instancia de quien la recibe, dotándola de su pleno sentido. Y del público se espera que:

Participe en el juego… lo que la obra espera del receptor responde a lo que ésta ha previsto para él… el público tiene también la libertad de interpretar, ya no participando en ella, sino comprendiéndola, hasta el punto que la significación de la obra y su misma densidad varían según lo que los diversos espectadores encuentren en ella. Pero está en ella lo que ellos encuentran (Panofsky)

De aquí, la idea defendida por algunos sobre la inagotabilidad de la obra que contendría un número infinito de interpretaciones. Por tanto, la obra es materia, producto, pensamiento y como conjunto de todo ello nace su ipseidad, es decir, cosa en sí misma. Portadora de un principio de organización interna que la delimita respecto al resto. Sistema orgánico cuyas partes se necesitan: entidad viva.

En el ámbito musical, dice E. Sourieau que la obra musical es un conjunto de cuerpos de recambio:

• Como objeto: partitura. Que ofrece las características de permanencia, espacialidad, peso, color, dimensión, etc.

• Como signos escritos: están contenidos en el objeto. Hay que descifrarlos –la notación musical- y convertirlos en sonidos. Signos que pueden ser analizados, clasificados, estudiados…

• Como complejo sonoro: es la obra propiamente dicha. Ya que tiene sentido y estructura determinada en el tiempo

• Como obra de arte: portadora de un valor en el contexto ya estudiado de la axiología del arte.

• Como mensaje del artista o época: es una actividad del pensamiento o sentido último final de valor espiritual

Como acabamos de constatar, la obra musical es fundamentalmente un objeto sonoro y como tal se le ha intentado describir desde los elementos que constituyen todo sonido para lo cual la intervención de la acústica ha sido crucial. Revisemos algunas nociones generales de acústica y su tipología.

La música es arte de los sonidos donde tradicionalmente no entra el discurso hablado o escrito que no sea cantado. Considerada como objeto sonoro lo primero que deberemos preguntarnos es por el sonido. ¿Qué es el sonido? Lo conocemos como fenómeno vibratorio de frecuencia determinada y está caracterizado por la altura, la intensidad, la duración y el timbre. De aquí, que la música se considere un arte del oído y del tiempo donde los sonidos se distribuyen tanto sucesivamente como simultáneamente. ¿En qué se distingue del ruido? Veamos. La mayor parte de los sonidos contienen vibraciones secundarias, es decir, no son sonidos puros de una sola frecuencia de vibración. Estas vibraciones determinan el timbre y tanto en cuanto se hacen más complejas se llega al ruido como mezcla de sonidos inconexos. Por tanto, la música como objeto sonoro es el arte de distribuir en el tiempo las sensaciones auditivas que produce un cuerpo en vibración.

Demos un pequeño vistazo a la ciencia que estudia los sonidos, la acústica. Actualmente se han desarrollado estudios específicos que partiendo de la acústica general se centran en aspectos fisiológicos, musicales, arquitecturales o electroacústicos. Así, si la acústica general se ocupa de la naturaleza del sonido, su producción y propagación, la fisiológica investiga la percepción de los sonidos, estudiando el oído y las condiciones en que desarrollar la acústica musical o arquitectónica. La acústica musical limita su estudio a los sonidos musicales en oposición a los ruidos. Además de las coincidencias con la general y la fisiológica ha desarrollado dos grandes tradiciones: la pitagórica (de tipo matemático-abstracta con Pitágoras, Zarlino, Rameau…) y la psicofisiológica (psicofisiología de la percepción con Helmholtz, Stump…) Por tanto, entra en el terreno de lo físico, empírico o experimental, sobre todo cuando trata de la fabricación de los instrumentos musicales. En cuanto a la que se ocupa de los espacios arquitectónicos, la llamada acústica de salas intenta establecer normas sobre la existencia de ecos, reverberación, etc. Sobre la electroacústica, todo parece indicar que se interesa por la producción de sonidos con instrumentos electrónicos la reproducción y grabación, así como la transmisión.

Más allá de estas cuestiones técnicas, nos interesa reflejar cómo o en qué sentido se relaciona la acústica con la estética. De todos los sistemas musicales que la cultura occidental ha desarrollado, sólo la tonalidad parece encajar –en buena medida- dentro del fenómeno físico-armónico, pero no sin problemas. De hecho, cualidades estéticas asignadas a algunos elementos musicales no son confirmadas desde el punto de vista acústico. Por ejemplo, la cualidad de estabilidad o inestabilidad que se adjudican al acorde mayor o a su segunda inversión, no serían disculpadas desde el punto de vista de las proporciones acústicas. Y es que la música es un arte cuya materia prima no se encuentra en la naturaleza. Por tanto, lo bello natural no se da en la música. “El ruiseñor canta mal”, decía Jean Cocteau, queriendo indicar que la música obedece a normas y principios convencionales. Puede que esta sea una de las razones que ha permitido el cambio en los sistemas musicales a lo largo de la historia.

Retomemos, al hilo de la acústica, los llamados parámetros musicales nombrados hace unos momentos. Y uno de los primeros que debemos nombrar es sin lugar a dudas el silencio. De gran importancia musical, no es un espacio muerto ya que gracias a él se crea tensión o se libera energía. Pueden ser interruptivos o no, medidos de forma estricta o libre y puede ir de la mera puntuación hasta las separaciones significativas entre secciones o movimientos. El sonido es valorado científicamente en función de cuatro cualidades básicas:

• Altura (depende de la frecuencia de onda) regula todo lo concerniente a escalas, intervalos y relaciones armónicas. Es definida como la cualidad percibida de un sonido en función de su frecuencia fundamental o número de oscilaciones por segundo. A mayor frecuencia el sonido es más agudo y a menor, más grave. Las frecuencias musicales útiles son menores que las que percibe el oído y pueden verse alteradas tanto por factores externos del entorno como por la forma de la onda. Desde el punto de vista estético hay que apuntar el vibrato como una desviación sostenida de frecuencia que aceptamos como corrección. Se acepta que su origen está en la imitación instrumental de la voz humana, donde una pequeña variación de altura acompañada por pulsos sincrónicos nos causa una sensación agradable de flexibilidad y riqueza de sonido.

• Dinámica (depende de la amplitud de onda) articula los matices de volumen y sus relaciones con la expresión y la interpretación. La intensidad de los sonidos se mide en decibeles. Ha sido estudiada en cuanto a sus efectos estéticos y se ha constatado que los cambios dinámicos producen: sensaciones de placer o displacer, percepción del orden musical, ambigüedad en la valoración de cualidades como lo consonante y lo disonante, alteración en la percepción de frecuencias.

• Duración de los sonidos y su vinculación con la agógica con el tempo, la medida y el ritmo. La duración de los sonidos o silencios se indica mediante la notación musical actual de forma precisa, aunque la interpretación permita cierta flexibilidad.

• Timbre (depende de la forma de la onda) determina el color de los instrumentos y las voces. Es una de las cualidades del sonido de más difícil sistematización ya que depende también de la cantidad, distribución e intensidad de los armónicos. Esta cualidad diferencia el sonido de los instrumentos. Y no deja de ser interesante que si la psicología de la música nos confirma que la percepción musical depende de una actividad selectiva, y de ahí que lo que se oye no es exactamente lo que percibe el tímpano, el timbre es “el rostro y la voz del instrumento” (Sourieau, 1998:1028) Por lo que algunos afirman que los colores o la paleta de un músico son como su propia firma.

En esta panorámica estética sobre la obra musical, se ha incluido una última parte centrada en aspectos de tipo misceláneo como las distintas clasificaciones de la música y otras que veremos. El lugar ocupado por la música en las distintas clasificaciones de las Bellas Artes ha variado bastante en la historia según el criterio utilizado de valoración del arte. Así, los que siguieron el precepto de la imitación de la naturaleza o el juicio de la razón, colocaron a la música a niveles muy bajos:

• D’Alembert: “La música, que habla a la vez a la imaginación y a los sentidos, se halla en el último peldaño de la imitación [de la naturaleza] no porque su imitación sea más imperfecta en cuanto a lo que se propone representar, sino porque, hasta el presente, se ha limitado, parece, a un reducido número de imágenes” (Enciclopedia, en Zamacois, 1997:214)
• Kant: “Si bien este arte nos habla sólo por sensaciones, inconceptualmente, sin ofrecer nada a la reflexión, conmueve el espíritu de modo más vario e íntimo, aunque de forma pasajera, por la cual se trata de placer más que de cultura, tenga menos valor que las otra bellas artes” (Crítica de la razón en Zamacois, 1997:214)

Otros, siguiendo distinto enfoque colocan a la música en los puestos más altos, son fundamentalmente los filósofos idealistas:

• Schopenhauer: “La música no es, como las otras artes, imagen de ideas, sino imagen de la voluntad, y sus ideas son también objetividades. Es debido a ello que el efecto de la Música resulta mucho más insinuante y poderoso que el de las otras artes, pues éstas nos dan únicamente el reflejo y aquélla nos proporciona la misma esencia (El mundo como voluntad y representación, en Zamacois, 1997:215)
• Mme. De Satël lo dice de forma + simple: “La Música es, de todas las bellas artes, la que influye de modo más directo sobre el espíritu, ya que mientras las demás nos conducen hacia una determinada idea, ella penetra hasta lo más íntimo de nuestro ser y muda radicalmente nuestra disposición interior” (en Zamacois, 1997:215)
• Herder: “¿Es la música superior a todo arte que se refiere al dominio visual? Por mi parte responderé que sí, como lo es todo lo del espíritu con respecto al cuerpo, ya que la música es espíritu y se halla emparentada con el movimiento, potencia íntima de la gran Naturaleza. El mundo de lo invisible, ese mundo que no puede serle representado al hombre, se lo comunica, a su manera y de la única posible, la música” (Kalligone, en Zamacois, 1997:215)

Tal vez de mayor importancia, es el hecho de reivindicar para la música un lugar principal, pero en relación dialéctica con el resto de las artes:

• Hegel: “Está [la M.] en oposición con la Pintura. Ella representa el sentimiento invisible, sin forma, que si bien para manifestarse necesita de un elemento exterior, tal elemento desaparece rápidamente, borrándose a sí mismo. De ahí que el alma y el espíritu, en su completa unidad, en su subjetividad, el corazón y la impresión más pura constituyan la esencia de este arte” (en Zamacois, 1997:216)

Desde la antigüedad, la música ha sido una actividad de difícil ordenación. Emparejada con la poesía en la Antigua Grecia como fruto de una inspiración irracional, su incorporación al arte coincide con la eliminación de las artesanías y las ciencias de ese grupo de actividades. A diferencia de las apotelécticas, las artes prácticas, como la música, son las que necesitan de intérpretes.

Durante la Edad Media se acabará distinguiendo entre las artes liberales y las mecánicas (los oficios gremiales) Aunque liberal, la música se desglosa en speculativa (matemáticas, cosmología…) y la práctica, inferior a la anterior y donde comienza su subordinación –sobre todo de la instrumental- al resto de las artes.

A lo largo del Renacimiento y el Barroco aparecerán las típicas jerarquizaciones del pensamiento racionalista que comentábamos más arriba.

Y abordamos, así, el problema de los géneros musicales. Se ha escrito mucho, tal vez demasiado, sobre la teoría de los géneros. Casi siempre han intentado fijar unas normas de definición de los géneros, pero vista su total falta de sistematización –dada la confusión entre género y repertorio- y, reconozcámoslo, su inutilidad, actualmente intentan fijar más bien criterios descriptivos. Los géneros musicales han buscado infructuosamente poder agrupar de forma cerrada las obras de arte musical, fijando así los límites de la expresión musical. Por lo que sabemos, los distintos géneros musicales se ha ido constituyendo a través del tiempo, sufriendo la natural evolución marcada por los gustos estéticos.

Existe un proyecto de Enciclopedia de los géneros musicales en 13 volúmenes con un volumen dedicado, nada más ni nada menos, que a la teoría de los géneros. Y parece que los factores determinantes de los géneros musicales podrían ser:

1.- Según un modelo móvil específico: minueto, marcha…
2.- Besetzung, término alemán indicativo de la instrumentación, orquestación… cuarteto de cuerda, coro…
3.- Presencia de texto: canto, misa, ópera…
4.- Función específica: preludio, serenata…
5.- Modo de ejecución: sonatas de iglesia o cámara, por ejemplo.

Sin embargo, lo que no acaba de conseguir unanimidad es saber ¿Cómo se combinan esos factores entre sí? ¿Qué significado propio tienen? ¿Hasta qué punto transmiten aspectos sociales? Tal situación ha llevado a considerar que los géneros como categorías son susceptibles de transformación, una especie de ámbitos que implican una convención o consenso que puede ser transgredida.

En este sentido, podemos decir que la música occidental comienza con un solo género vocal monódico, para pasar posteriormente al desarrollo de la polifonía vocal y vocal instrumental, de la que se segregaría posteriormente la instrumental. Y así, hasta el S. XVIII, los distintos géneros vienen determinados por su función representativa o litúrgica, el tipo de texto y status de estilo o forma de composición. Hacia el S. XIX, considerada la música como arte autónomo, se entrevé la relación entre los géneros y las instituciones sociales e incluso el principio editorial de besetzung (pieza lírica para piano, poesía sinfónica…) Tal variedad de posibilidades lleva en el S. XX a apuntar la posibilidad del vacío de los géneros, pero la vigencia de los géneros tradicionales, incluso en compositores de vanguardia, hace que acabe desestimándose tal posibilidad. Por si fuera poca la confusión, además encontraremos la identificación entre formas que han tenido mucho desarrollo y su categorización como género: forma sonata, motete…

¿Cómo concluir esta ceremonia de la confusión? No resulta sencillo, pero uno de los criterios que se muestra más estable es el basado en medios y formaciones: vocal, vocal-instrumental e instrumental. Veamos:

• El vocal, sería a su vez: monodia o polifonía
• El instrumental: sinfónico, camerístico, orquesta o banda e instrumentos solos
• El vocal-instrumental: representado o no representado

Aunque repertorios como el de la música incidental, la danza o el baile puedan resultar de clasificación ambigua.

Bueno, abordemos, para ir finalizando, el proceso de comunicación musical. Sabemos que la teoría general de la comunicación tiene como condición general la posesión bilateral de un código, es decir, si no conocemos determinado lenguaje la comunicación no puede producirse a través de ese medio, aunque pensemos que en el terreno del arte la transmisión no es sólo lógica sino también de tipo afectiva. Cuando consideramos la relación artista-público es cuando comienza el problema de la comunicación. De hecho, el poder comunicativo de una obra de arte no depende directamente de su valor estético. Jung decía que la comunicación estética era posible por la aplicación de arquetipos que hacían intervenir el inconsciente colectivo. Es decir, se produce una identificación no necesariamente emparentada con los valores estéticos de la obra de arte, sino más bien con la posesión bilateral de un código, como antes señalábamos. De aquí, que tengamos que considerar el concepto de convención dentro de la comunicación musical. Desde distintos niveles podemos rastrear tal acuerdo social: asociación de instrumentos y caracteres o situaciones, leyes de formas musicales como convención de su valor orgánico, los propios sistemas musicales (escalas, series…) o la conocida retórica musical. Una de las disciplinas que ha intentado aclarar los términos en que se produce la comunicación fue la lingüística estructural de Saussure. Partimos de los conceptos de significante y significado. Se admite, en el proceso de comunicación la existencia del significante como fenómeno perceptible por los sentidos. Un emisor que lo propaga. Un receptor que dará sentido y lo interpretará. Y un significado dependiente del código convencional. Dicho esto, advirtamos que este sistema de comunicación lingüística cuando pretendemos aplicarlo directamente a la música se torna más inestable dada la ambigüedad del código musical.

Y para finalizar, Umberto Eco y su concepto de obra abierta. Este semiótico y esteta italiano desarrolló en la década de los ’60 lo que él llamaba Opera aperta para dar salida, en música, a la generalización del principio serial (serialismo integral de Boulez o Stockhausen) como camino complejo y cerrado para el intérprete. Aunque en su momento tuvo cierta repercusión, su vida fue efímera ya que acabaría imponiéndose la idea de música indeterminada defendida por músicos norteamericanos como Cage, Feldman, Wolff y otros. La obra abierta generó composiciones donde el intérprete decidía con mayor margen o flexibilidad sobre la realidad sonora de la obra. Por ejemplo, en el Klavierstück XI de Stockhausen, el pianista puede decidir en qué orden van a sonar los 18 fragmentos de los que consta. Sin embargo, frente a la indeterminación americana, la obra abierta no acabó de prosperar.

El quinto

El quinto

Ámbitos de la estética musical. Estética filosófica de la música. Estética psicológica de la música. Estética sociológica de la música. Estética morfológica de la música. Estética comparada.

Si de los ámbitos de la estética musical hemos de hablar, es lógico que, tal y como adelantábamos en el apartado dedicado a los métodos de la estética, y que más adelante insistíamos en los métodos de la estética musical, recordemos que del tronco formado por la filosofía del arte y la ciencia del arte han ido brotando estudios desde distintas tendencias sobre la estética musical. Obvio. En los diferentes enfoques, la reflexión filosófica en torno a la música es la base, pero el hecho de tener que desarrollar la estética psicológica, sociológica, morfológica, etc. de la música, ha obligado a precisar qué contenidos son los más propiamente filosóficos a lo largo de la historia de la estética. No ocultaremos que aunque el repaso de modalidades es más que suficiente, algunas de más reciente desarrollo –v.gr. la semiótica- no encuentran fácil acomodo en el plan propuesto.

La estética filosófica de la música es necesariamente la primera que comentaremos. De hecho, hablar de ella es hablar en sustancia de la práctica totalidad de ideas que en torno a la música han ido desgranándose en la historia de la cultura. Desde la antigüedad se ha intentado explicar qué es la creación, la contemplación, la esencia o el modo de existencia de la música. Y casi siempre las valoraciones han tomado como apoyo a la ética, la moral o la religión. Lo que ha favorecido una hermenéutica (es decir, una teoría de interpretación) casi siempre de clara raíz metafísica u ontológica. Vamos, con muy poco apoyo en realidades concretas y experiencias más o menos particulares. Si seguimos los 4 períodos principales de la historia, comprobamos que esta estética, aun manteniendo elementos comunes o transversales, ha cambiado su ropaje sin demasiada fortuna. Desde las primeras reflexiones en torno a la música por Homero o los presocráticos hasta la llegada del cristianismo, la Antigüedad trata la belleza y el arte de modo independiente. Y, además, como ya sabemos, las artes no se engloban en un concepto unitario, existiendo una clara jerarquía entre músicos, artesanos o artes mecánicas (plástica y arquitectura) Los pitagóricos (S. VI a.C.) se encargaron de relacionar los sonidos musicales con los números siguiendo las tradiciones de Asia Menor y Egipto. Y de esta perspectiva no se desharán ni la Grecia clásica ni la Edad Media. Platón nos habla de una idea superior de belleza, como algo de difícil consecución. Para él, el arte imita a la naturaleza que a su vez imita la idea eterna. De ahí, que el arte esté dos niveles por debajo de las ideas. En cuanto a la música, y siguiendo de cerca a Pitágoras, comprende que la música, como reflejo de la armonía universal, armoniza el alma humana y debe estar bajo el control del estado. Bueno, no será ni el primero ni el último que ha sospechado de determinadas manifestaciones musicales. Aristóteles, más discreto, cree que el arte es válido por sí mismo y le adjudica una base racional. Lo que le permite concluir, como también lo hará Aristoxeno, que a través de la experiencia y la razón podemos alcanzar el perfeccionamiento en las artes. Bien, uno se pasa y el otro se queda corto. Sin embargo, un señor llamado Boecio reunirá en los 5 tomos de su De institutiones musica las reflexiones griegas sobre la música y la teoría de la música como legado para el mundo occidental. Con Platón de trasfondo, la Edad Media se inauguró con la condenación de las artes, de forma muy radical. Teatro, poesía o música popular eran materia sensual, seducción, sacrilegio. Esta crítica inicial de los Padres de la Iglesia, fue superada en parte por S. Agustín al justificar la creación artística a partir de las sagradas escrituras. “Todo lo has ordenado según medida, cantidad y peso”, dirá. Y sentará las bases para una estética musical de fuerte raíz pitagórica. La ciencia de la música entra así en el conjunto de las Siete artes liberales, donde el sonido es imagen de la creación permitiendo clasificar las músicas en: mundana, humana e instrumentalis. Sin embargo, será S. Tomás de Aquino quien abra las puertas a la modernidad al caracterizar la belleza al margen de lo bueno, siguiendo los criterios de integritas, proportio-consonantia y splendor. Parece que no todo el arte está bajo sospecha. A partir del Renacimiento con la llegada de la Modernidad el redescubrimiento de los clásicos permite, paradójicamente, debilitar la autoridad de la Iglesia en cuestiones de estética. Poco a poco se asimilan las artes a los conceptos de belleza y creación genial. Un camino hacia la autonomía de las artes. Con todo, se mantuvo vigente el criterio de razón como eje de la valoración estética, lo que implicaba que sólo lo verdadero pueda ser bello. Y nos preguntamos: ¿Qué de verdadero tiene la música? Un arte que alejado de la palabra apenas conseguía un reconocimiento general. Puro divertimento, ocio, placer sin más. Sólo reconociendo el aspecto irracional del arte y su forma de conocimiento no racional podrá la música ser considerada como un intermediario entre lo absoluto y la apariencia sensible. Es el Romanticismo. El arte, y la música en especial, son elevados a un nivel comparable con la religión o la filosofía, de las cuales sólo se diferencian por la forma en que presentan lo absoluto. ¿A que suena otra vez a Platón? De hecho, Schopenhauer llegará a decir que la música es la objetivación de lo absoluto. Vamos, algo así a una visión sonora del más allá. En tiempos más recientes, lo que se conoce como época contemporánea (desde la 2ª ½ del S. XIX) la estética idealista del romanticismo se fragmentó en multitud de aspectos condicionados por los métodos elegidos de aproximación al arte y a la música. Lo que marcaría el desarrollo de una estética postidealista y también la ideológica. Parece que no hay ni actualizaciones de interés y, menos, aportaciones de cierta novedad en el S. XX. Tal vez, porque es una época muy interesada en la forma de recepción del arte y de la música, lo que investigará principalmente la psicología. Pasemos, pues a la estética psicológica de la música.

La recepción del arte en general es investigada desde la psicología como algo específicamente humano: la facultad de sentir. Esta empatía con el objeto artístico generó una estética de la empatía como paso intermedio entre la estética idealista, propia del Romanticismo y la psicológica de la segunda mitad del S. XIX. En esta última, más allá de las cualidades objetivas de las obras de arte, se admite que el arte presenta contenidos psíquicos percibidos de forma inmediata (empatía) Además de esta especial relación que establecemos con el arte, la estética psicológica se preocupa a su vez por adentrarse en los modos de comportamiento externos e internos de donde surge el arte. Su desarrollo ha pasado obligatoriamente por una parcelación: psicología de la música, de la literatura… de la relación del arte con las patologías y de las terapias a través del arte (v. gr. la musicoterapia) así como por el establecimiento de la tipología de la creación artística en base a categorías como lo apolíneo y lo dionisíaco (Nietzsche) o lo extrovertido y lo introvertido (Jung) Así, los contenidos simbólicos que genera nuestra relación empática con el arte son concebidos como expresión de vivencias y sentimientos o represión de conflictos (Freud) arquetipos del inconsciente colectivo (Jung) o investigación sobre la creatividad de los artistas (Kraft) La percepción estética de la música intenta fijar cuáles son las leyes de esa percepción dependientes de la cultura o de la formación. Lo que señalaría la preferencia por determinados intervalos, estructuras (sección áurea)… De tal forma que podamos describir cómo es la percepción estética de la música, según la psicología:

• Sabemos que las cualidades físicas de la onda sonora se transforma en la mente en atributos psicológicos del sonido (altura, intensidad, duración y timbre)

• El oído (órgano de relación y defensa) en el caso de los humanos, es capaz de dirigir su atención no a lo que el sonido representa, sino al sonido mismo, a la percepción misma

• Por lo tanto, la organización sonora no es vehículo sino valor en sí, aquí es cuando la precepción auditiva se convierte en musical

• Y esta percepción musical es un todo global formado por emoción, sentimientos, imaginación, memoria, inteligencia…

• De aquí, que se produzca una especie de fusión entre nuestra emotividad y la música que adquiere así una intención psicológica

¿Por qué somos capaces de hacer esto? ¿Qué papel desempeña la emoción en la creación y apreciación de la música? ¿Cuál es la relación íntima que existe entre el mundo de las emociones y el de los sonidos? ¿Hay algo que distinga la emoción musical de la producida por otra actividad? Buena batería de preguntas, sin duda. Sabemos que el oído humano, a diferencia del de los animales superiores, tiene conexiones nerviosas con los centros corticales del cerebro, es decir, donde pensamos. De ahí, que reacciones más complejas ante los estímulos sonoros puedan ir más allá de la descarga emocional hacia una respuesta organizada como base de la experiencia artística. Se produce, así, la transformación de un sentido emocional y práctico en uno intelectualizado que permite convertir el sonido en música. Por tanto, el papel de la emoción no es tanto estar presente en la experiencia musical como seleccionar le material y las formas en las que estructurarse. Es decir, nada existe en la sensibilidad que no esté presente previamente en la inteligencia. De aquí, que como ninguna experiencia estética es pasiva, la percepción de la música requiera un esfuerzo.

Un autor de importancia en la estética psicológica de la música es, sin lugar a dudas, Leonard Meyer. La obra de este autor, Emoción y significado en la música (Alianza Música, nº 79) da testimonio de la importancia de la psicología en el nuevo desarrollo de la estética musical. Sus trabajos intentan interpretar los conceptos de estructura del discurso musical y de reacción emotiva del oyente. Aunque su postura es cercana a la de los formalistas –que más adelante veremos- acepta que determinados usos musicales vienen condicionados por vínculos culturales que le prestan un significado extramusical. Pero a este autor le interesa más el significado de la música como el complejo de relaciones internas de la estructura musical en relación con el oyente que responderá de forma más emotiva o intelectual dependiendo de su formación o inclinación natural. Así, para Meyer, un acontecimiento musical tiene significado porque está en tensión hacia otro acontecimiento musical que nosotros esperamos. Algo así como que el significado de la música es fruto de una espera, situación semejante a la que se produce en la comunicación. Por tanto, es necesario un común universo del discurso musical: la música no es un lenguaje musical universal. El placer musical se produce en la espera de la resolución de la tensión activada. De aquí, que la precepción musical no es algo pasivo, sino un proceso activo en el que interviene toda nuestra psique. Lo que le permite concluir a Meyer que la estructura formal de una obra musical pretende satisfacer las exigencias del funcionamiento de la psique humana. Bueno, un poco obvio. ¿Qué puede hacer el ser humano que no pretenda satisfacer alguno de sus condicionantes naturales?

La estética sociológica de la música se dedica a la investigación de las condiciones sociales bajo las cuales el arte ha sido producido, distribuido y recibido a lo largo de la historia. Por tanto, toma un especial interés por: los fundamentos económicos de la producción artística (mecenazgo, arte como mercancía…) situación social y consideración del artista, funciones sociales del arte y su condicionamiento político (política cultural, censura…) composición del público y formación del gusto (estética de la recepción) Uno de los primeros en tocar estos aspectos en relación al arte y a la música fue Platón. Qué música es buena o mala, se pregunta, para la formación del individuo. Lo que le permite pasar del ángulo educativo a las preocupaciones sociales. Y es que cuantos más aspectos sociales aceptemos menos problemas específicamente estéticos quedarán. Autores como Vico y más tarde Hegel, seguirán intentando plasmar las correspondencias entre las formas de arte y la evolución de las sociedades humanas haciendo un seguimiento de: las influencias de la sociedad sobre el arte y del arte sobre la sociedad, el lugar del arte dentro de las sociedades, el lugar del artista dentro de una sociedad concreta, el reconocimiento o no de una función particular del artista por parte de las sociedades o la existencia y estructura de sociedades con finalidades artísticas. Actualmente, es aceptado que la forma estética es expresión de condiciones históricas y sociales, aunque esto no niega la autonomía propia de la obra de arte. Este doble carácter del arte como hecho social y obra autónoma, según Adorno, sólo es posible en sociedades que hayan logrado unas condiciones concretas, lo que permite entender el arte como una forma de ideología más que de representación ideológica, ya que por una parte expresa condiciones e intereses sociales y por otra mantiene una relativa independencia, pero influyendo en la sociedad. Uno de los principales problemas de la estética sociológica de la música es no haber conseguido una metodología unificada a la hora de tratar sus ámbitos principales: la función social de la música y cómo influye la sociedad en las estructuras musicales. Aunque sí que hay un cierto acuerdo en sus temas generales: por qué una sociedad produce un cierto tipo de música durante un período histórico (v.gr. Racionalismo y música instrumental) cómo se ve afectado el progreso de una sociedad por la producción y reproducción de música (Attali) cómo pueden estar relacionadas entre sí las estructuras musicales, sociales y culturales o la sociología de los sistemas musicales ( Blaukopf) En el tema dedicado a Música y Sociedad profundizaremos más, pero os adelanto que estos estudios han creído demostrar la necesaria relación entre determinados factores sociales y las estructuras musicales, defendiendo la figura del músico de vanguardia, que como describe Silbermann:

Inventa un sistema, poniendo los cimientos de la casa. Luego levanta los muros de la fraseología estética y se cubre todo con un tejado compuesto de un lenguaje técnico complicadísimo y casi incomprensible, de forma que a la música encerrada en esta fortaleza no llega ninguna gota de lluvia sensible y regeneradora (Silbermann, 1962:11)

Uno de los iniciadores y figura clave de la estética sociológica de la música fue Combarieu. Partió de una posición intermedia entre la tradición romántica y las investigaciones acústico-fisiológicas de su tiempo. Definió la música como el arte de pensar con sonidos y eso le permitió entenderla como un acto de la inteligencia que se expresa sin conceptos, lo que le permite, a la música, acceder a zonas más auténticas y verdaderas, penetra en la intimidad esencial. Bueno, actualizó buena parte del pensamiento romántico sobre la música. Cree, este autor, en el origen de la música asociado a los rituales mágicos. Es herramienta, dice, de orden y belleza en el caos de nuestra vida afectiva. Y ese aspecto estructural, lingüístico y sintáctico es el que vincula a la música con la vida. Por lo que la organización lingüística del pensamiento musical es producto de cultura. De ahí, que los distintos sistemas musicales son concreciones históricas del pensamiento musical, y los cambios y transformaciones de un sistema a otro deben ser sancionados por la comunidad. Concluye, Combarieu, que la organización sintáctica de la música surge no como una convención abstracta, sino de una serie de relaciones con el mundo humano. Tal vez, la parte más débil de su obra venga dada por la redacción de su Histoire de la Musique, bajo el principio positivista de progreso necesario, con Beethoven como culminación. Leemos en su introducción:

Primero, la magia, con sus encantamientos; después la religión, con su lirismo y sus diversas formas de himnos litúrgicos, odios, dramas; finalmente, la aparición de un arte que se separa poco a poco de los dogmas para organizarse paralelamente al arte sacro y pasar por estas tres fases: la diversión profana, la expresión individualista, el naturalismo (Beethoven); éstos son los grandes períodos de la historia. Su sucesión se ha repetido no pocas veces, y se prolongan el uno hasta el otro; en verdad, son los tres momentos fundamentales de la evolución del arte (en Fubini, 1971:171)

Entre las últimas tendencias de estética musical que desarrolló el S. XX en su segunda mitad, se encuentra la estética morfológica de la música. Morfología, según Goethe, que fue el creador del neologismo, es el estudio de las formas y estructuras orgánicas, de su génesis y mutaciones. Así, el arte era una forma práctica y espiritual de apropiación del mundo, como conciliación de términos antagónicos. El estudio morfológico de la música se entiende como la puesta en relevancia de sus valores sintácticos. Como esta valoración viene dada desde los estudios de literatura, el problema viene en discriminar cuáles son las funciones narrativas de la música, como siempre. Para los defensores de una aproximación morfológica a la música, la obra musical no es portadora de contenidos metafísicos (estética filosófica) ni emotivo-sentimentales (estética psicológica) ni imitativos o ideológicos (estética sociológica) sino puramente formales, entendiendo la obra musical como un sistema de relaciones.

Hasta aquí, hemos intentado defender la expresión estética morfológica. Pero, en honor a la verdad, bajo esta expresión sólo se contempla –en los estudios más actuales- el denominado análisis formal tradicional. De hecho, estaríamos hablando de las cuatro consideraciones estéticas que se pueden hacer sobre formas como la Sonata, la Fuga o el motete, ponemos por caso. Y no queremos creer que esta visión tan superficial sea la que busca la optativa de Estética de la Música. Así, que pensamos que lo que realmente se pretende es una aproximación a la estética fenomenológica de la música o si queremos ser menos pedantes, a la conocida como estética formalista musical. Y ¿qué le inquieta a esta estética fenomenológica? Pues averiguar qué tienen los fenómenos sonoros que determinan el grado de receptividad del oyente. Y su campo de estudio es todo lo relacionado con el objeto sonoro: estructuras, tipos melódicos, formas armónicas, tensiones rítmicas, dinámicas, agógica y tiempo, función del timbre, tipos polifónicos… El formalismo musical ve a la música como un lenguaje autónomo, de ahí que los primeros formalistas fueran preferentemente sintácticos, es decir, que intentaran señalar la relación entre las partes. Posteriormente, derivaron hacia aspectos semánticos. Y para salvar el escollo habitual, argumentaron que la música más que carecer de significados, venía caracterizada por la multiplicidad de éstos. Lo que, reconozcámoslo, nos deja en el mismo sitio de siempre. Figuras muy significativas para el formalismo musical fueron Hanslick y Stravinsky.

El primero de ellos, Eduard Hanslick, representó la primera reacción importante contra el sarampión romántico, donde la música era la expresión de los sentimientos o de cualquier otro significado extramusical. De hecho, era la primera vez que un musicólogo valoraba el hecho musical con la publicación en 1854 de Lo bello musical. Alejándose de posturas literarias, retóricas o entusiastas, apostó por una aproximación analítica y técnica inspirada en las nuevas tendencias del momento. Hanslick entendía una belleza específica para cada arte, por lo que la música se identifica con su técnica. Estamos, por tanto, ante una estética de la forma frente a la del sentimiento, enfrentándose abiertamente a las líneas estéticas propias del wagnerianismo y la música programática de la segunda mitad del S. XIX. Hanslick nunca negó los efectos sentimentales de la música, pero cree que éstos no pueden ser los criterios de valoración de lo bello musical. Su sintaxis es lo fundamental. Y la música tiene ante todo contenidos puramente musicales. Además, como en general todos los formalistas, cree que esta estructura gramatical de la música es producto cultural y no viene dada por naturaleza propia.

El caso de Igor Stravinsky es básicamente el de un compositor que intentó llevar hasta sus últimas consecuencias estos principios formalistas en su obra. En su Poética Musical, serie de seis conferencias dictadas en la U. de Harvard, defiende la figura del oficio de compositor, más como artesano que como genio, postura, esta última, típica del romanticismo. La composición musical sigue un proceso metódico: selección del material sonoro, ordenación en el tiempo de ese material, articulación en torno a unos polos de atracción (como las tonalidades principales en las obras tonales) que permitirán su relación con nuestra psicología. De aquí, que los elementos clave de su poética sean: materia finita, labor artesanal y valores constructivos. El público sólo será necesario para el sentido último de la obra, que vuelve al compositor una vez vivida por los demás.

Concluyendo, los formalistas hablan del significado de la obra de arte desde la doble función:

a) organización del contenido (lo que le da autonomía, coherencia y armonía de conjunto)
b) Contacto con el público (donde la forma promueve y guía evocaciones)

Y acabamos este repaso a las distintas aproximaciones estéticas a la música con la estética comparada. Más que una tendencia de la estética musical, la estética comparada es de ámbito más general. En La correspondencia de las artes, 1947, E. Souriau define la estética comparada como:

Disciplina que se basa en la confrontación de las obras entre sí, así como en el proceder de las distintas artes (como la pintura, el dibujo, la escultura, la arquitectura, la poesía, la danza, la música, etc.) (Sourieau, 1986:14-15)

Cree, por tanto, en el interés de señalar correspondencias entre las artes a través de sus mismas diferencias. Hacer, por ejemplo, el seguimiento de un tema tratado en diversos artes. Esta comparación puede resultar provechosa a la hora de establecer los problemas de adaptación de una obra literaria al campo musical o cinematográfico, por ejemplo. O el problema, siempre de interés, de la relación entre un texto y la melodía que lo canta. También se preocupa por las similitudes estructurales. Pero cuáles serían los puntos principales de la correspondencia de las artes: 1.- En el análisis estético debe tenerse cautela con las correspondencias verbales que no obedezcan a hechos artísticamente parecidos. 2.-La no siempre posible existencia de estructuras comparables entre obras de artes diferentes 3.- Aceptar que la verdadera correspondencia entre las artes es dialéctica. Es decir, coinciden en el uso de similares formas de proceder intelectualmente y no tanto por los resultados obtenidos.