El sexto

El sexto

La obra musical. El objeto sonoro: nociones generales de acústi­ca. Parámetros musicales (altura, duración, intensidad, timbre, textu­ra, forma...) Distintas clasificaciones de la música. El problema de los géneros musicales. La obra musical y el proceso de comunicación musical. La obra abierta.

Sobre el concepto de obra musical nos propone, este sexto, una serie de reflexiones de relación un tanto forzadas. Hablaremos del objeto sonoro y de los parámetros musicales que intentan describirlo, para a renglón seguido entrar en clasificaciones de la música, géneros musicales y el proceso de comunicación musical, cosa que debería haber aparecido a continuación de los parámetros. Para acabar con una breve noticia de la opera aperta de U. Eco.

Y hablando de opera, ya sabemos que el término obra procede de esta palabra latina, opera. Pero que hereda la mayor parte de sus acepciones musicales y artísticas de opus, como trabajo, resultado del trabajo, objeto fabricado. Y este último sentido es el que más le interesa a la Estética. Una obra de arte es, por tanto, cosa material, existe objetivamente y se percibe por medio de los sentidos. Es claro, que se distingue entre aquellas artes cuyas obras salen directamente de las manos del autor (pintura, escultura…) y otras que producen varios grados de existencia (música, teatro…) En este sentido una partitura es obra, ya que leída produce unas imágenes auditivas. Pero requiere una ejecución, donde la obra se determina como los sonidos recibidos. Porque, como dice M. Dufrenne:

Hay que admitir una verdad de la obra, independientemente de la ejecución o anterior a ella… Este ser de la obra lo revela la ejecución realizándola (en Phenomenologie de l’experiance esthetique, 1ª parte, cap. II)

Es así, que la obra musical, demuestra a las claras que la obra es resultado de una actividad productora y como otras manifestaciones artísticas, resultado de una actividad del espíritu. El propio L. da Vinci certificaba que “la pintura es algo mental”, con lo que incorporaba a la obra las intenciones más o menos explícitas del autor. Apunta Panofsky en El significado de las artes visuales:

Cuando yo escribo a un amigo para invitarlo a cenar, mi carta es, primeramente un instrumento de comunicación; pero cuanta más atención presto a la forma de mi escritura, tanto más tiende a convertirse en una obra de caligrafía; cuanto más atento estoy a la forma del lenguaje, tanto más tiende a convertirse en una obra literaria o poética.

Pero además, la obra depende en última instancia de quien la recibe, dotándola de su pleno sentido. Y del público se espera que:

Participe en el juego… lo que la obra espera del receptor responde a lo que ésta ha previsto para él… el público tiene también la libertad de interpretar, ya no participando en ella, sino comprendiéndola, hasta el punto que la significación de la obra y su misma densidad varían según lo que los diversos espectadores encuentren en ella. Pero está en ella lo que ellos encuentran (Panofsky)

De aquí, la idea defendida por algunos sobre la inagotabilidad de la obra que contendría un número infinito de interpretaciones. Por tanto, la obra es materia, producto, pensamiento y como conjunto de todo ello nace su ipseidad, es decir, cosa en sí misma. Portadora de un principio de organización interna que la delimita respecto al resto. Sistema orgánico cuyas partes se necesitan: entidad viva.

En el ámbito musical, dice E. Sourieau que la obra musical es un conjunto de cuerpos de recambio:

• Como objeto: partitura. Que ofrece las características de permanencia, espacialidad, peso, color, dimensión, etc.

• Como signos escritos: están contenidos en el objeto. Hay que descifrarlos –la notación musical- y convertirlos en sonidos. Signos que pueden ser analizados, clasificados, estudiados…

• Como complejo sonoro: es la obra propiamente dicha. Ya que tiene sentido y estructura determinada en el tiempo

• Como obra de arte: portadora de un valor en el contexto ya estudiado de la axiología del arte.

• Como mensaje del artista o época: es una actividad del pensamiento o sentido último final de valor espiritual

Como acabamos de constatar, la obra musical es fundamentalmente un objeto sonoro y como tal se le ha intentado describir desde los elementos que constituyen todo sonido para lo cual la intervención de la acústica ha sido crucial. Revisemos algunas nociones generales de acústica y su tipología.

La música es arte de los sonidos donde tradicionalmente no entra el discurso hablado o escrito que no sea cantado. Considerada como objeto sonoro lo primero que deberemos preguntarnos es por el sonido. ¿Qué es el sonido? Lo conocemos como fenómeno vibratorio de frecuencia determinada y está caracterizado por la altura, la intensidad, la duración y el timbre. De aquí, que la música se considere un arte del oído y del tiempo donde los sonidos se distribuyen tanto sucesivamente como simultáneamente. ¿En qué se distingue del ruido? Veamos. La mayor parte de los sonidos contienen vibraciones secundarias, es decir, no son sonidos puros de una sola frecuencia de vibración. Estas vibraciones determinan el timbre y tanto en cuanto se hacen más complejas se llega al ruido como mezcla de sonidos inconexos. Por tanto, la música como objeto sonoro es el arte de distribuir en el tiempo las sensaciones auditivas que produce un cuerpo en vibración.

Demos un pequeño vistazo a la ciencia que estudia los sonidos, la acústica. Actualmente se han desarrollado estudios específicos que partiendo de la acústica general se centran en aspectos fisiológicos, musicales, arquitecturales o electroacústicos. Así, si la acústica general se ocupa de la naturaleza del sonido, su producción y propagación, la fisiológica investiga la percepción de los sonidos, estudiando el oído y las condiciones en que desarrollar la acústica musical o arquitectónica. La acústica musical limita su estudio a los sonidos musicales en oposición a los ruidos. Además de las coincidencias con la general y la fisiológica ha desarrollado dos grandes tradiciones: la pitagórica (de tipo matemático-abstracta con Pitágoras, Zarlino, Rameau…) y la psicofisiológica (psicofisiología de la percepción con Helmholtz, Stump…) Por tanto, entra en el terreno de lo físico, empírico o experimental, sobre todo cuando trata de la fabricación de los instrumentos musicales. En cuanto a la que se ocupa de los espacios arquitectónicos, la llamada acústica de salas intenta establecer normas sobre la existencia de ecos, reverberación, etc. Sobre la electroacústica, todo parece indicar que se interesa por la producción de sonidos con instrumentos electrónicos la reproducción y grabación, así como la transmisión.

Más allá de estas cuestiones técnicas, nos interesa reflejar cómo o en qué sentido se relaciona la acústica con la estética. De todos los sistemas musicales que la cultura occidental ha desarrollado, sólo la tonalidad parece encajar –en buena medida- dentro del fenómeno físico-armónico, pero no sin problemas. De hecho, cualidades estéticas asignadas a algunos elementos musicales no son confirmadas desde el punto de vista acústico. Por ejemplo, la cualidad de estabilidad o inestabilidad que se adjudican al acorde mayor o a su segunda inversión, no serían disculpadas desde el punto de vista de las proporciones acústicas. Y es que la música es un arte cuya materia prima no se encuentra en la naturaleza. Por tanto, lo bello natural no se da en la música. “El ruiseñor canta mal”, decía Jean Cocteau, queriendo indicar que la música obedece a normas y principios convencionales. Puede que esta sea una de las razones que ha permitido el cambio en los sistemas musicales a lo largo de la historia.

Retomemos, al hilo de la acústica, los llamados parámetros musicales nombrados hace unos momentos. Y uno de los primeros que debemos nombrar es sin lugar a dudas el silencio. De gran importancia musical, no es un espacio muerto ya que gracias a él se crea tensión o se libera energía. Pueden ser interruptivos o no, medidos de forma estricta o libre y puede ir de la mera puntuación hasta las separaciones significativas entre secciones o movimientos. El sonido es valorado científicamente en función de cuatro cualidades básicas:

• Altura (depende de la frecuencia de onda) regula todo lo concerniente a escalas, intervalos y relaciones armónicas. Es definida como la cualidad percibida de un sonido en función de su frecuencia fundamental o número de oscilaciones por segundo. A mayor frecuencia el sonido es más agudo y a menor, más grave. Las frecuencias musicales útiles son menores que las que percibe el oído y pueden verse alteradas tanto por factores externos del entorno como por la forma de la onda. Desde el punto de vista estético hay que apuntar el vibrato como una desviación sostenida de frecuencia que aceptamos como corrección. Se acepta que su origen está en la imitación instrumental de la voz humana, donde una pequeña variación de altura acompañada por pulsos sincrónicos nos causa una sensación agradable de flexibilidad y riqueza de sonido.

• Dinámica (depende de la amplitud de onda) articula los matices de volumen y sus relaciones con la expresión y la interpretación. La intensidad de los sonidos se mide en decibeles. Ha sido estudiada en cuanto a sus efectos estéticos y se ha constatado que los cambios dinámicos producen: sensaciones de placer o displacer, percepción del orden musical, ambigüedad en la valoración de cualidades como lo consonante y lo disonante, alteración en la percepción de frecuencias.

• Duración de los sonidos y su vinculación con la agógica con el tempo, la medida y el ritmo. La duración de los sonidos o silencios se indica mediante la notación musical actual de forma precisa, aunque la interpretación permita cierta flexibilidad.

• Timbre (depende de la forma de la onda) determina el color de los instrumentos y las voces. Es una de las cualidades del sonido de más difícil sistematización ya que depende también de la cantidad, distribución e intensidad de los armónicos. Esta cualidad diferencia el sonido de los instrumentos. Y no deja de ser interesante que si la psicología de la música nos confirma que la percepción musical depende de una actividad selectiva, y de ahí que lo que se oye no es exactamente lo que percibe el tímpano, el timbre es “el rostro y la voz del instrumento” (Sourieau, 1998:1028) Por lo que algunos afirman que los colores o la paleta de un músico son como su propia firma.

En esta panorámica estética sobre la obra musical, se ha incluido una última parte centrada en aspectos de tipo misceláneo como las distintas clasificaciones de la música y otras que veremos. El lugar ocupado por la música en las distintas clasificaciones de las Bellas Artes ha variado bastante en la historia según el criterio utilizado de valoración del arte. Así, los que siguieron el precepto de la imitación de la naturaleza o el juicio de la razón, colocaron a la música a niveles muy bajos:

• D’Alembert: “La música, que habla a la vez a la imaginación y a los sentidos, se halla en el último peldaño de la imitación [de la naturaleza] no porque su imitación sea más imperfecta en cuanto a lo que se propone representar, sino porque, hasta el presente, se ha limitado, parece, a un reducido número de imágenes” (Enciclopedia, en Zamacois, 1997:214)
• Kant: “Si bien este arte nos habla sólo por sensaciones, inconceptualmente, sin ofrecer nada a la reflexión, conmueve el espíritu de modo más vario e íntimo, aunque de forma pasajera, por la cual se trata de placer más que de cultura, tenga menos valor que las otra bellas artes” (Crítica de la razón en Zamacois, 1997:214)

Otros, siguiendo distinto enfoque colocan a la música en los puestos más altos, son fundamentalmente los filósofos idealistas:

• Schopenhauer: “La música no es, como las otras artes, imagen de ideas, sino imagen de la voluntad, y sus ideas son también objetividades. Es debido a ello que el efecto de la Música resulta mucho más insinuante y poderoso que el de las otras artes, pues éstas nos dan únicamente el reflejo y aquélla nos proporciona la misma esencia (El mundo como voluntad y representación, en Zamacois, 1997:215)
• Mme. De Satël lo dice de forma + simple: “La Música es, de todas las bellas artes, la que influye de modo más directo sobre el espíritu, ya que mientras las demás nos conducen hacia una determinada idea, ella penetra hasta lo más íntimo de nuestro ser y muda radicalmente nuestra disposición interior” (en Zamacois, 1997:215)
• Herder: “¿Es la música superior a todo arte que se refiere al dominio visual? Por mi parte responderé que sí, como lo es todo lo del espíritu con respecto al cuerpo, ya que la música es espíritu y se halla emparentada con el movimiento, potencia íntima de la gran Naturaleza. El mundo de lo invisible, ese mundo que no puede serle representado al hombre, se lo comunica, a su manera y de la única posible, la música” (Kalligone, en Zamacois, 1997:215)

Tal vez de mayor importancia, es el hecho de reivindicar para la música un lugar principal, pero en relación dialéctica con el resto de las artes:

• Hegel: “Está [la M.] en oposición con la Pintura. Ella representa el sentimiento invisible, sin forma, que si bien para manifestarse necesita de un elemento exterior, tal elemento desaparece rápidamente, borrándose a sí mismo. De ahí que el alma y el espíritu, en su completa unidad, en su subjetividad, el corazón y la impresión más pura constituyan la esencia de este arte” (en Zamacois, 1997:216)

Desde la antigüedad, la música ha sido una actividad de difícil ordenación. Emparejada con la poesía en la Antigua Grecia como fruto de una inspiración irracional, su incorporación al arte coincide con la eliminación de las artesanías y las ciencias de ese grupo de actividades. A diferencia de las apotelécticas, las artes prácticas, como la música, son las que necesitan de intérpretes.

Durante la Edad Media se acabará distinguiendo entre las artes liberales y las mecánicas (los oficios gremiales) Aunque liberal, la música se desglosa en speculativa (matemáticas, cosmología…) y la práctica, inferior a la anterior y donde comienza su subordinación –sobre todo de la instrumental- al resto de las artes.

A lo largo del Renacimiento y el Barroco aparecerán las típicas jerarquizaciones del pensamiento racionalista que comentábamos más arriba.

Y abordamos, así, el problema de los géneros musicales. Se ha escrito mucho, tal vez demasiado, sobre la teoría de los géneros. Casi siempre han intentado fijar unas normas de definición de los géneros, pero vista su total falta de sistematización –dada la confusión entre género y repertorio- y, reconozcámoslo, su inutilidad, actualmente intentan fijar más bien criterios descriptivos. Los géneros musicales han buscado infructuosamente poder agrupar de forma cerrada las obras de arte musical, fijando así los límites de la expresión musical. Por lo que sabemos, los distintos géneros musicales se ha ido constituyendo a través del tiempo, sufriendo la natural evolución marcada por los gustos estéticos.

Existe un proyecto de Enciclopedia de los géneros musicales en 13 volúmenes con un volumen dedicado, nada más ni nada menos, que a la teoría de los géneros. Y parece que los factores determinantes de los géneros musicales podrían ser:

1.- Según un modelo móvil específico: minueto, marcha…
2.- Besetzung, término alemán indicativo de la instrumentación, orquestación… cuarteto de cuerda, coro…
3.- Presencia de texto: canto, misa, ópera…
4.- Función específica: preludio, serenata…
5.- Modo de ejecución: sonatas de iglesia o cámara, por ejemplo.

Sin embargo, lo que no acaba de conseguir unanimidad es saber ¿Cómo se combinan esos factores entre sí? ¿Qué significado propio tienen? ¿Hasta qué punto transmiten aspectos sociales? Tal situación ha llevado a considerar que los géneros como categorías son susceptibles de transformación, una especie de ámbitos que implican una convención o consenso que puede ser transgredida.

En este sentido, podemos decir que la música occidental comienza con un solo género vocal monódico, para pasar posteriormente al desarrollo de la polifonía vocal y vocal instrumental, de la que se segregaría posteriormente la instrumental. Y así, hasta el S. XVIII, los distintos géneros vienen determinados por su función representativa o litúrgica, el tipo de texto y status de estilo o forma de composición. Hacia el S. XIX, considerada la música como arte autónomo, se entrevé la relación entre los géneros y las instituciones sociales e incluso el principio editorial de besetzung (pieza lírica para piano, poesía sinfónica…) Tal variedad de posibilidades lleva en el S. XX a apuntar la posibilidad del vacío de los géneros, pero la vigencia de los géneros tradicionales, incluso en compositores de vanguardia, hace que acabe desestimándose tal posibilidad. Por si fuera poca la confusión, además encontraremos la identificación entre formas que han tenido mucho desarrollo y su categorización como género: forma sonata, motete…

¿Cómo concluir esta ceremonia de la confusión? No resulta sencillo, pero uno de los criterios que se muestra más estable es el basado en medios y formaciones: vocal, vocal-instrumental e instrumental. Veamos:

• El vocal, sería a su vez: monodia o polifonía
• El instrumental: sinfónico, camerístico, orquesta o banda e instrumentos solos
• El vocal-instrumental: representado o no representado

Aunque repertorios como el de la música incidental, la danza o el baile puedan resultar de clasificación ambigua.

Bueno, abordemos, para ir finalizando, el proceso de comunicación musical. Sabemos que la teoría general de la comunicación tiene como condición general la posesión bilateral de un código, es decir, si no conocemos determinado lenguaje la comunicación no puede producirse a través de ese medio, aunque pensemos que en el terreno del arte la transmisión no es sólo lógica sino también de tipo afectiva. Cuando consideramos la relación artista-público es cuando comienza el problema de la comunicación. De hecho, el poder comunicativo de una obra de arte no depende directamente de su valor estético. Jung decía que la comunicación estética era posible por la aplicación de arquetipos que hacían intervenir el inconsciente colectivo. Es decir, se produce una identificación no necesariamente emparentada con los valores estéticos de la obra de arte, sino más bien con la posesión bilateral de un código, como antes señalábamos. De aquí, que tengamos que considerar el concepto de convención dentro de la comunicación musical. Desde distintos niveles podemos rastrear tal acuerdo social: asociación de instrumentos y caracteres o situaciones, leyes de formas musicales como convención de su valor orgánico, los propios sistemas musicales (escalas, series…) o la conocida retórica musical. Una de las disciplinas que ha intentado aclarar los términos en que se produce la comunicación fue la lingüística estructural de Saussure. Partimos de los conceptos de significante y significado. Se admite, en el proceso de comunicación la existencia del significante como fenómeno perceptible por los sentidos. Un emisor que lo propaga. Un receptor que dará sentido y lo interpretará. Y un significado dependiente del código convencional. Dicho esto, advirtamos que este sistema de comunicación lingüística cuando pretendemos aplicarlo directamente a la música se torna más inestable dada la ambigüedad del código musical.

Y para finalizar, Umberto Eco y su concepto de obra abierta. Este semiótico y esteta italiano desarrolló en la década de los ’60 lo que él llamaba Opera aperta para dar salida, en música, a la generalización del principio serial (serialismo integral de Boulez o Stockhausen) como camino complejo y cerrado para el intérprete. Aunque en su momento tuvo cierta repercusión, su vida fue efímera ya que acabaría imponiéndose la idea de música indeterminada defendida por músicos norteamericanos como Cage, Feldman, Wolff y otros. La obra abierta generó composiciones donde el intérprete decidía con mayor margen o flexibilidad sobre la realidad sonora de la obra. Por ejemplo, en el Klavierstück XI de Stockhausen, el pianista puede decidir en qué orden van a sonar los 18 fragmentos de los que consta. Sin embargo, frente a la indeterminación americana, la obra abierta no acabó de prosperar.