El quintoÁmbitos de la estética musical. Estética filosófica de la música. Estética psicológica de la música. Estética sociológica de la música. Estética morfológica de la música. Estética comparada.
Si de los ámbitos de la estética musical hemos de hablar, es lógico que, tal y como adelantábamos en el apartado dedicado a los métodos de la estética, y que más adelante insistíamos en los métodos de la estética musical, recordemos que del tronco formado por la filosofía del arte y la ciencia del arte han ido brotando estudios desde distintas tendencias sobre la estética musical. Obvio. En los diferentes enfoques, la reflexión filosófica en torno a la música es la base, pero el hecho de tener que desarrollar la estética psicológica, sociológica, morfológica, etc. de la música, ha obligado a precisar qué contenidos son los más propiamente filosóficos a lo largo de la historia de la estética. No ocultaremos que aunque el repaso de modalidades es más que suficiente, algunas de más reciente desarrollo –v.gr. la semiótica- no encuentran fácil acomodo en el plan propuesto.
La estética filosófica de la música es necesariamente la primera que comentaremos. De hecho, hablar de ella es hablar en sustancia de la práctica totalidad de ideas que en torno a la música han ido desgranándose en la historia de la cultura. Desde la antigüedad se ha intentado explicar qué es la creación, la contemplación, la esencia o el modo de existencia de la música. Y casi siempre las valoraciones han tomado como apoyo a la ética, la moral o la religión. Lo que ha favorecido una hermenéutica (es decir, una teoría de interpretación) casi siempre de clara raíz metafísica u ontológica. Vamos, con muy poco apoyo en realidades concretas y experiencias más o menos particulares. Si seguimos los 4 períodos principales de la historia, comprobamos que esta estética, aun manteniendo elementos comunes o transversales, ha cambiado su ropaje sin demasiada fortuna. Desde las primeras reflexiones en torno a la música por Homero o los presocráticos hasta la llegada del cristianismo, la Antigüedad trata la belleza y el arte de modo independiente. Y, además, como ya sabemos, las artes no se engloban en un concepto unitario, existiendo una clara jerarquía entre músicos, artesanos o artes mecánicas (plástica y arquitectura) Los pitagóricos (S. VI a.C.) se encargaron de relacionar los sonidos musicales con los números siguiendo las tradiciones de Asia Menor y Egipto. Y de esta perspectiva no se desharán ni la Grecia clásica ni la Edad Media. Platón nos habla de una idea superior de belleza, como algo de difícil consecución. Para él, el arte imita a la naturaleza que a su vez imita la idea eterna. De ahí, que el arte esté dos niveles por debajo de las ideas. En cuanto a la música, y siguiendo de cerca a Pitágoras, comprende que la música, como reflejo de la armonía universal, armoniza el alma humana y debe estar bajo el control del estado. Bueno, no será ni el primero ni el último que ha sospechado de determinadas manifestaciones musicales. Aristóteles, más discreto, cree que el arte es válido por sí mismo y le adjudica una base racional. Lo que le permite concluir, como también lo hará Aristoxeno, que a través de la experiencia y la razón podemos alcanzar el perfeccionamiento en las artes. Bien, uno se pasa y el otro se queda corto. Sin embargo, un señor llamado Boecio reunirá en los 5 tomos de su De institutiones musica las reflexiones griegas sobre la música y la teoría de la música como legado para el mundo occidental. Con Platón de trasfondo, la Edad Media se inauguró con la condenación de las artes, de forma muy radical. Teatro, poesía o música popular eran materia sensual, seducción, sacrilegio. Esta crítica inicial de los Padres de la Iglesia, fue superada en parte por S. Agustín al justificar la creación artística a partir de las sagradas escrituras. “Todo lo has ordenado según medida, cantidad y peso”, dirá. Y sentará las bases para una estética musical de fuerte raíz pitagórica. La ciencia de la música entra así en el conjunto de las Siete artes liberales, donde el sonido es imagen de la creación permitiendo clasificar las músicas en: mundana, humana e instrumentalis. Sin embargo, será S. Tomás de Aquino quien abra las puertas a la modernidad al caracterizar la belleza al margen de lo bueno, siguiendo los criterios de integritas, proportio-consonantia y splendor. Parece que no todo el arte está bajo sospecha. A partir del Renacimiento con la llegada de la Modernidad el redescubrimiento de los clásicos permite, paradójicamente, debilitar la autoridad de la Iglesia en cuestiones de estética. Poco a poco se asimilan las artes a los conceptos de belleza y creación genial. Un camino hacia la autonomía de las artes. Con todo, se mantuvo vigente el criterio de razón como eje de la valoración estética, lo que implicaba que sólo lo verdadero pueda ser bello. Y nos preguntamos: ¿Qué de verdadero tiene la música? Un arte que alejado de la palabra apenas conseguía un reconocimiento general. Puro divertimento, ocio, placer sin más. Sólo reconociendo el aspecto irracional del arte y su forma de conocimiento no racional podrá la música ser considerada como un intermediario entre lo absoluto y la apariencia sensible. Es el Romanticismo. El arte, y la música en especial, son elevados a un nivel comparable con la religión o la filosofía, de las cuales sólo se diferencian por la forma en que presentan lo absoluto. ¿A que suena otra vez a Platón? De hecho, Schopenhauer llegará a decir que la música es la objetivación de lo absoluto. Vamos, algo así a una visión sonora del más allá. En tiempos más recientes, lo que se conoce como época contemporánea (desde la 2ª ½ del S. XIX) la estética idealista del romanticismo se fragmentó en multitud de aspectos condicionados por los métodos elegidos de aproximación al arte y a la música. Lo que marcaría el desarrollo de una estética postidealista y también la ideológica. Parece que no hay ni actualizaciones de interés y, menos, aportaciones de cierta novedad en el S. XX. Tal vez, porque es una época muy interesada en la forma de recepción del arte y de la música, lo que investigará principalmente la psicología. Pasemos, pues a la estética psicológica de la música.
La recepción del arte en general es investigada desde la psicología como algo específicamente humano: la facultad de sentir. Esta empatía con el objeto artístico generó una estética de la empatía como paso intermedio entre la estética idealista, propia del Romanticismo y la psicológica de la segunda mitad del S. XIX. En esta última, más allá de las cualidades objetivas de las obras de arte, se admite que el arte presenta contenidos psíquicos percibidos de forma inmediata (empatía) Además de esta especial relación que establecemos con el arte, la estética psicológica se preocupa a su vez por adentrarse en los modos de comportamiento externos e internos de donde surge el arte. Su desarrollo ha pasado obligatoriamente por una parcelación: psicología de la música, de la literatura… de la relación del arte con las patologías y de las terapias a través del arte (v. gr. la musicoterapia) así como por el establecimiento de la tipología de la creación artística en base a categorías como lo apolíneo y lo dionisíaco (Nietzsche) o lo extrovertido y lo introvertido (Jung) Así, los contenidos simbólicos que genera nuestra relación empática con el arte son concebidos como expresión de vivencias y sentimientos o represión de conflictos (Freud) arquetipos del inconsciente colectivo (Jung) o investigación sobre la creatividad de los artistas (Kraft) La percepción estética de la música intenta fijar cuáles son las leyes de esa percepción dependientes de la cultura o de la formación. Lo que señalaría la preferencia por determinados intervalos, estructuras (sección áurea)… De tal forma que podamos describir cómo es la percepción estética de la música, según la psicología:
• Sabemos que las cualidades físicas de la onda sonora se transforma en la mente en atributos psicológicos del sonido (altura, intensidad, duración y timbre)
• El oído (órgano de relación y defensa) en el caso de los humanos, es capaz de dirigir su atención no a lo que el sonido representa, sino al sonido mismo, a la percepción misma
• Por lo tanto, la organización sonora no es vehículo sino valor en sí, aquí es cuando la precepción auditiva se convierte en musical
• Y esta percepción musical es un todo global formado por emoción, sentimientos, imaginación, memoria, inteligencia…
• De aquí, que se produzca una especie de fusión entre nuestra emotividad y la música que adquiere así una intención psicológica
¿Por qué somos capaces de hacer esto? ¿Qué papel desempeña la emoción en la creación y apreciación de la música? ¿Cuál es la relación íntima que existe entre el mundo de las emociones y el de los sonidos? ¿Hay algo que distinga la emoción musical de la producida por otra actividad? Buena batería de preguntas, sin duda. Sabemos que el oído humano, a diferencia del de los animales superiores, tiene conexiones nerviosas con los centros corticales del cerebro, es decir, donde pensamos. De ahí, que reacciones más complejas ante los estímulos sonoros puedan ir más allá de la descarga emocional hacia una respuesta organizada como base de la experiencia artística. Se produce, así, la transformación de un sentido emocional y práctico en uno intelectualizado que permite convertir el sonido en música. Por tanto, el papel de la emoción no es tanto estar presente en la experiencia musical como seleccionar le material y las formas en las que estructurarse. Es decir, nada existe en la sensibilidad que no esté presente previamente en la inteligencia. De aquí, que como ninguna experiencia estética es pasiva, la percepción de la música requiera un esfuerzo.
Un autor de importancia en la estética psicológica de la música es, sin lugar a dudas, Leonard Meyer. La obra de este autor, Emoción y significado en la música (Alianza Música, nº 79) da testimonio de la importancia de la psicología en el nuevo desarrollo de la estética musical. Sus trabajos intentan interpretar los conceptos de estructura del discurso musical y de reacción emotiva del oyente. Aunque su postura es cercana a la de los formalistas –que más adelante veremos- acepta que determinados usos musicales vienen condicionados por vínculos culturales que le prestan un significado extramusical. Pero a este autor le interesa más el significado de la música como el complejo de relaciones internas de la estructura musical en relación con el oyente que responderá de forma más emotiva o intelectual dependiendo de su formación o inclinación natural. Así, para Meyer, un acontecimiento musical tiene significado porque está en tensión hacia otro acontecimiento musical que nosotros esperamos. Algo así como que el significado de la música es fruto de una espera, situación semejante a la que se produce en la comunicación. Por tanto, es necesario un común universo del discurso musical: la música no es un lenguaje musical universal. El placer musical se produce en la espera de la resolución de la tensión activada. De aquí, que la precepción musical no es algo pasivo, sino un proceso activo en el que interviene toda nuestra psique. Lo que le permite concluir a Meyer que la estructura formal de una obra musical pretende satisfacer las exigencias del funcionamiento de la psique humana. Bueno, un poco obvio. ¿Qué puede hacer el ser humano que no pretenda satisfacer alguno de sus condicionantes naturales?
La estética sociológica de la música se dedica a la investigación de las condiciones sociales bajo las cuales el arte ha sido producido, distribuido y recibido a lo largo de la historia. Por tanto, toma un especial interés por: los fundamentos económicos de la producción artística (mecenazgo, arte como mercancía…) situación social y consideración del artista, funciones sociales del arte y su condicionamiento político (política cultural, censura…) composición del público y formación del gusto (estética de la recepción) Uno de los primeros en tocar estos aspectos en relación al arte y a la música fue Platón. Qué música es buena o mala, se pregunta, para la formación del individuo. Lo que le permite pasar del ángulo educativo a las preocupaciones sociales. Y es que cuantos más aspectos sociales aceptemos menos problemas específicamente estéticos quedarán. Autores como Vico y más tarde Hegel, seguirán intentando plasmar las correspondencias entre las formas de arte y la evolución de las sociedades humanas haciendo un seguimiento de: las influencias de la sociedad sobre el arte y del arte sobre la sociedad, el lugar del arte dentro de las sociedades, el lugar del artista dentro de una sociedad concreta, el reconocimiento o no de una función particular del artista por parte de las sociedades o la existencia y estructura de sociedades con finalidades artísticas. Actualmente, es aceptado que la forma estética es expresión de condiciones históricas y sociales, aunque esto no niega la autonomía propia de la obra de arte. Este doble carácter del arte como hecho social y obra autónoma, según Adorno, sólo es posible en sociedades que hayan logrado unas condiciones concretas, lo que permite entender el arte como una forma de ideología más que de representación ideológica, ya que por una parte expresa condiciones e intereses sociales y por otra mantiene una relativa independencia, pero influyendo en la sociedad. Uno de los principales problemas de la estética sociológica de la música es no haber conseguido una metodología unificada a la hora de tratar sus ámbitos principales: la función social de la música y cómo influye la sociedad en las estructuras musicales. Aunque sí que hay un cierto acuerdo en sus temas generales: por qué una sociedad produce un cierto tipo de música durante un período histórico (v.gr. Racionalismo y música instrumental) cómo se ve afectado el progreso de una sociedad por la producción y reproducción de música (Attali) cómo pueden estar relacionadas entre sí las estructuras musicales, sociales y culturales o la sociología de los sistemas musicales ( Blaukopf) En el tema dedicado a Música y Sociedad profundizaremos más, pero os adelanto que estos estudios han creído demostrar la necesaria relación entre determinados factores sociales y las estructuras musicales, defendiendo la figura del músico de vanguardia, que como describe Silbermann:
Inventa un sistema, poniendo los cimientos de la casa. Luego levanta los muros de la fraseología estética y se cubre todo con un tejado compuesto de un lenguaje técnico complicadísimo y casi incomprensible, de forma que a la música encerrada en esta fortaleza no llega ninguna gota de lluvia sensible y regeneradora (Silbermann, 1962:11)
Uno de los iniciadores y figura clave de la estética sociológica de la música fue Combarieu. Partió de una posición intermedia entre la tradición romántica y las investigaciones acústico-fisiológicas de su tiempo. Definió la música como el arte de pensar con sonidos y eso le permitió entenderla como un acto de la inteligencia que se expresa sin conceptos, lo que le permite, a la música, acceder a zonas más auténticas y verdaderas, penetra en la intimidad esencial. Bueno, actualizó buena parte del pensamiento romántico sobre la música. Cree, este autor, en el origen de la música asociado a los rituales mágicos. Es herramienta, dice, de orden y belleza en el caos de nuestra vida afectiva. Y ese aspecto estructural, lingüístico y sintáctico es el que vincula a la música con la vida. Por lo que la organización lingüística del pensamiento musical es producto de cultura. De ahí, que los distintos sistemas musicales son concreciones históricas del pensamiento musical, y los cambios y transformaciones de un sistema a otro deben ser sancionados por la comunidad. Concluye, Combarieu, que la organización sintáctica de la música surge no como una convención abstracta, sino de una serie de relaciones con el mundo humano. Tal vez, la parte más débil de su obra venga dada por la redacción de su Histoire de la Musique, bajo el principio positivista de progreso necesario, con Beethoven como culminación. Leemos en su introducción:
Primero, la magia, con sus encantamientos; después la religión, con su lirismo y sus diversas formas de himnos litúrgicos, odios, dramas; finalmente, la aparición de un arte que se separa poco a poco de los dogmas para organizarse paralelamente al arte sacro y pasar por estas tres fases: la diversión profana, la expresión individualista, el naturalismo (Beethoven); éstos son los grandes períodos de la historia. Su sucesión se ha repetido no pocas veces, y se prolongan el uno hasta el otro; en verdad, son los tres momentos fundamentales de la evolución del arte (en Fubini, 1971:171)
Entre las últimas tendencias de estética musical que desarrolló el S. XX en su segunda mitad, se encuentra la estética morfológica de la música. Morfología, según Goethe, que fue el creador del neologismo, es el estudio de las formas y estructuras orgánicas, de su génesis y mutaciones. Así, el arte era una forma práctica y espiritual de apropiación del mundo, como conciliación de términos antagónicos. El estudio morfológico de la música se entiende como la puesta en relevancia de sus valores sintácticos. Como esta valoración viene dada desde los estudios de literatura, el problema viene en discriminar cuáles son las funciones narrativas de la música, como siempre. Para los defensores de una aproximación morfológica a la música, la obra musical no es portadora de contenidos metafísicos (estética filosófica) ni emotivo-sentimentales (estética psicológica) ni imitativos o ideológicos (estética sociológica) sino puramente formales, entendiendo la obra musical como un sistema de relaciones.
Hasta aquí, hemos intentado defender la expresión estética morfológica. Pero, en honor a la verdad, bajo esta expresión sólo se contempla –en los estudios más actuales- el denominado análisis formal tradicional. De hecho, estaríamos hablando de las cuatro consideraciones estéticas que se pueden hacer sobre formas como la Sonata, la Fuga o el motete, ponemos por caso. Y no queremos creer que esta visión tan superficial sea la que busca la optativa de Estética de la Música. Así, que pensamos que lo que realmente se pretende es una aproximación a la estética fenomenológica de la música o si queremos ser menos pedantes, a la conocida como estética formalista musical. Y ¿qué le inquieta a esta estética fenomenológica? Pues averiguar qué tienen los fenómenos sonoros que determinan el grado de receptividad del oyente. Y su campo de estudio es todo lo relacionado con el objeto sonoro: estructuras, tipos melódicos, formas armónicas, tensiones rítmicas, dinámicas, agógica y tiempo, función del timbre, tipos polifónicos… El formalismo musical ve a la música como un lenguaje autónomo, de ahí que los primeros formalistas fueran preferentemente sintácticos, es decir, que intentaran señalar la relación entre las partes. Posteriormente, derivaron hacia aspectos semánticos. Y para salvar el escollo habitual, argumentaron que la música más que carecer de significados, venía caracterizada por la multiplicidad de éstos. Lo que, reconozcámoslo, nos deja en el mismo sitio de siempre. Figuras muy significativas para el formalismo musical fueron Hanslick y Stravinsky.
El primero de ellos, Eduard Hanslick, representó la primera reacción importante contra el sarampión romántico, donde la música era la expresión de los sentimientos o de cualquier otro significado extramusical. De hecho, era la primera vez que un musicólogo valoraba el hecho musical con la publicación en 1854 de Lo bello musical. Alejándose de posturas literarias, retóricas o entusiastas, apostó por una aproximación analítica y técnica inspirada en las nuevas tendencias del momento. Hanslick entendía una belleza específica para cada arte, por lo que la música se identifica con su técnica. Estamos, por tanto, ante una estética de la forma frente a la del sentimiento, enfrentándose abiertamente a las líneas estéticas propias del wagnerianismo y la música programática de la segunda mitad del S. XIX. Hanslick nunca negó los efectos sentimentales de la música, pero cree que éstos no pueden ser los criterios de valoración de lo bello musical. Su sintaxis es lo fundamental. Y la música tiene ante todo contenidos puramente musicales. Además, como en general todos los formalistas, cree que esta estructura gramatical de la música es producto cultural y no viene dada por naturaleza propia.
El caso de Igor Stravinsky es básicamente el de un compositor que intentó llevar hasta sus últimas consecuencias estos principios formalistas en su obra. En su Poética Musical, serie de seis conferencias dictadas en la U. de Harvard, defiende la figura del oficio de compositor, más como artesano que como genio, postura, esta última, típica del romanticismo. La composición musical sigue un proceso metódico: selección del material sonoro, ordenación en el tiempo de ese material, articulación en torno a unos polos de atracción (como las tonalidades principales en las obras tonales) que permitirán su relación con nuestra psicología. De aquí, que los elementos clave de su poética sean: materia finita, labor artesanal y valores constructivos. El público sólo será necesario para el sentido último de la obra, que vuelve al compositor una vez vivida por los demás.
Concluyendo, los formalistas hablan del significado de la obra de arte desde la doble función:
a) organización del contenido (lo que le da autonomía, coherencia y armonía de conjunto)
b) Contacto con el público (donde la forma promueve y guía evocaciones)
Y acabamos este repaso a las distintas aproximaciones estéticas a la música con la estética comparada. Más que una tendencia de la estética musical, la estética comparada es de ámbito más general. En La correspondencia de las artes, 1947, E. Souriau define la estética comparada como:
Disciplina que se basa en la confrontación de las obras entre sí, así como en el proceder de las distintas artes (como la pintura, el dibujo, la escultura, la arquitectura, la poesía, la danza, la música, etc.) (Sourieau, 1986:14-15)
Cree, por tanto, en el interés de señalar correspondencias entre las artes a través de sus mismas diferencias. Hacer, por ejemplo, el seguimiento de un tema tratado en diversos artes. Esta comparación puede resultar provechosa a la hora de establecer los problemas de adaptación de una obra literaria al campo musical o cinematográfico, por ejemplo. O el problema, siempre de interés, de la relación entre un texto y la melodía que lo canta. También se preocupa por las similitudes estructurales. Pero cuáles serían los puntos principales de la correspondencia de las artes: 1.- En el análisis estético debe tenerse cautela con las correspondencias verbales que no obedezcan a hechos artísticamente parecidos. 2.-La no siempre posible existencia de estructuras comparables entre obras de artes diferentes 3.- Aceptar que la verdadera correspondencia entre las artes es dialéctica. Es decir, coinciden en el uso de similares formas de proceder intelectualmente y no tanto por los resultados obtenidos.
