El octavo
Música y naturaleza. Distintas teorías de la mimesis aplicada a la música. Polémicas en torno a la tonalidad. Música y convención.
A lo largo de la historia de las ideas estéticas el arte se ha definido a menudo por su relación con la naturaleza. De los variados sentidos que esta relación ha presentado, tal vez la que entiende, desde el Renacimiento, la naturaleza dentro de una filosofía de la representación es la que más nos interesa. De ahí, que la naturaleza es lo representado por el arte, aquello que el hombre debe dominar, siendo el arte aquel conjunto de modos en que se produce lo artificial representando lo natural. ¿Puede, así, el arte modificar la naturaleza e incluso anularla? Si el hombre moderno tiende a valorar la naturaleza como lo real bruto –incluso condicionado por un pensamiento de aprovechamiento mercantil directo- llegamos a la gran pregunta: ¿cómo se relaciona el arte con la naturaleza?
Una de las primeras actuaciones es la que interviene la naturaleza para modificarla. Lo hace tanto el ingeniero que modifica el territorio en provecho de las infraestructuras, como el jardinero que construye naturalezas ordenadas. Del grado de agresión dependerá la intensidad de la desnaturalización. Pero al arte parece interesarle mucho más aquellas actuaciones que se basan en la imitación. Cuando el arte imita la naturaleza nos permite ver lo que no ha sido visto o había sido mal visto. Dice O. Wilde:
Lo que nosotros vemos, y la forma en que lo vemos, depende de las artes que nos han influido… las neblinas no existirían si las artes no las hubiesen inventado (en Sourieau, 1998:19)
Es la idea de que la naturaleza imita al arte. La antigua –y no fácil de superar- idea de que la belleza es una creación humana y sólo la visión estética es la base del arte. Y, por tanto, lo real es representación: en un bosque vemos un paisaje y embellecemos lo que hay que imitar. El arte desvela mundos posibles. Bueno, hecha esta presentación, qué puede ser eso de música conforme a naturaleza.
Volvamos al Renacimiento, a finales, donde encontramos reformulaciones de antiguas ideas del período helenístico sobre la posición que la música asume en relación a la naturaleza. Alejándose del racionalismo abstracto que rigió la polifonía durante la Edad Media –pensemos en el Motete isorrítmico- y en pos de nuevos valores que surgen de la oposición entre monodia acompañada y contrapunto.
Así, lo natural en música se identifica con la capacidad de la música para mover los afectos, que no son más que la amplia gama con que la literatura a descrito los estados emocionales. Y, claro, para mover los afectos la música debe ser simple, racional y lúcida. Conceptos más cercanos a la melodía que a la polifonía, admitámoslo. De hecho, cuando escuchamos algunos motetes isorrítmicos del Ars Nova inicial más nos mueven al desconcierto que a ningún tipo de afecto, la verdad. Y así, dos mundos hasta el momento aislados: el de los teóricos –los que saben lo que no hacen- y los músicos prácticos –los que hacen lo que no saben- entran bruscamente en contacto. Y los criterios de inspiración naturalista se ponen de moda:
• La monodia es más verdadera que la polifonía, más natural, más humana
• Por tanto, el intervalo es un elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo
• El contrapunto es lo irracional, lo que va contra natura
• La textura polifónica impide la comprensión de las melodías que la constituyen y de capacidad significativa
• La melodía, por tanto, permite unir de forma adecuada y clara música y texto
Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con determinados intervalos melódicos…La práctica polifónica superpone diversas palabras y melodías (Fubini, 1993:145)
Fijémonos que, por una parte, música y naturaleza se identifican a través de la melodía como forma de expresión natural del hombre: el canto. Y, por otra, esta cuestión interesa sobre todo tanto en cuanto la música debe cantar un texto. Pero, ¿qué pasa con la música instrumental? Aspecto que nosotros no podemos obviar. No son las mismas épocas. Hoy nadie acusaría de hedonismo a la polifonía, como lo hizo Vincenzo Galilei, basándose en el hecho de que en ella primaba la música frente a la palabra. ¿Quién identificaría hedonismo o placer sensual del oído y polifonía en el S. XXI cuando tanto se avanzó en el desarrollo del timbre? Expresar los afectos no es gozar la belleza sonora, sino identificar naturaleza con razón, palabra con razón y la música debe estar al servicio de la razón a través de la palabra.
Y desde una perspectiva más actual ¿qué hay de natural en la música? ¿el fenómeno físico-armónico? ¿el ritmo? ¿la melodía? ¿La imitación de la naturaleza, en qué consiste? ¿Imitar los ruidos de la naturaleza? ¿Una descripción sonora o música natural? ¿O es más bien, la imitación de nuestras emociones ante la naturaleza? ¿Qué es lo natural musical?
En la cultura musical europea se toma la llegada de Lutero como el momento en que se elimina la antigua contraposición entre sensibilidad y razón, entre placer y virtud, ya que el aspira a devolverle el estatus de bien divino alejado del pecado o de la sospecha del pecado. Y poco a poco, se busca la base de la armonía en un lugar tan alejado (o no) de la música de las esferas celestes como el fenómeno físico-armónico. Por eso, cuando entre el S. XVII-XVIII se realizan estudios matemáticos sobre la música como ciencia acústica, comienzan a ser desechados los viejos conceptos.
Ha llegado el momento en que la estructura acústica, física y sensible de la música se comprende como un fenómeno de la naturaleza como otro cualquiera. Una figura especialmente relevante en esta conciliación entre sentidos y razón, entre música y naturaleza, será Leibniz (1646-1716) que entiende la música como una percepción placentera de los sonidos:
Ejercicio oculto de aritmética del alma que no sabe hacer el cálculo por sí misma…bien a través de un sentimiento de placer frente a la consonancia, bien a través de un sentimiento de fastidio frente a la disonancia (Fubini, 1993:158-159)
Problema resuelto: la sensibilidad se anticipa a la razón –que no puede contar tan rápido como el oído- convirtiéndose en la vía de acceso a la razón, eliminándose definitivamente (?) la oposición entre:
Belleza sensible del mundo y orden matemático del universo…la música nos fascina a pesar de que su belleza no consista más que en la proporción de los números y en el cálculo de las vibraciones de los cuerpos sonoros (en Fubini, 1993:159)
Con lo cual llegamos a la magnífica conclusión de que la música es una forma sensible y tangible de la que se sirve la Naturaleza para revelarse a nosotros. Una de las mejores definiciones de música que conozco y que me recuerda la frase de van Gogh sobre el arte como el hombre agregado a la naturaleza.
Por tanto, si Zarlino, a finales del S. XVI, había aspirado a concretar los fundamentos racionales y naturales de la música, los distintos teóricos hasta Rameau y sus sucesores, intentarán sentar las bases de la música como lenguaje autosuficiente, representado por un vocabulario de los afectos. Primer paso para que la música acabe siendo comprendida como lenguaje de los sentimientos.
A lo largo de la historia, la intención de establecer estrechas relaciones entre música y naturaleza ha generado el desarrollo del concepto mimesis la música. Las distintas teorías de la mimesis aplicadas a la música, pueden recogerse en los cuatro pasos que Tatarkiewicz señala para la misma evolución del concepto:
1.- Como expresión de la realidad interna: habitualmente por medio de acciones rituales. No pretende reproducir la realidad externa, sino más bien aquí la música es expresión psicológica. Un ejemplo podría ser Nuages grises, de F. Liszt y en buena medida el nocturno Nuages de C. Debussy
2.- Como imitación del modo en que funciona la naturaleza: imitando fenómenos de la naturaleza en los variados estilos que tiene como ejes biológicos el sexo y el territorio
3.- Como copia de la apariencia de las cosas: en general la música de claro carácter descriptivo o representativo. Por ejemplo, mucho más el pasaje de la Tormenta de El barbero de Sevilla de Rossini que el homónimo de la Sexta Sinfonía de Beethoven.
Podríamos añadir que para Platón, este arte como copia de la naturaleza sería una mimesis de segundo orden, espiritualmente inferior, porque si la realidad es una mimesis de las ideas eternas, el arte, aquí, sería mimesis de la mimesis. El problema con Platón, no lo olvidemos, es que la mayor parte de las veces al hablar de música piensa más en la especulación de tipo metafísico que en la música como expresión sonora de la naturaleza.
4.- Obra de arte basada en una selección de elementos de la naturaleza: en todo caso, más bien aspectos de la naturaleza humana.
Al margen de esta clasificación, debemos añadir que Aristóteles legó una interpretación de mimesis que dominó ampliamente en Europa durante los siglos XVII-XVIII, donde el arte imitaba no sólo las ideas –tal como apuntó Platón- sino también la realidad. De ahí, que omitiera la música de su lista de artes miméticas, dándole status de arte especial, pero no por eso privilegiado, más bien al contrario. Lo que sí adelantó fue que las diferencias entre las artes residen en la materia que utilizan para imitar la naturaleza: color, formas, voz, ritmo o palabra.
Pero, en el caso de la música, la relegó al dudoso lugar de las artes con poco grado de verdad o destreza al representar las cosas. Así, el fenómeno sonoro debemos considerarlo en sí mismo, lo que durante el Racionalismo hizo que se entendiera la música como algo más bien superficial, agradable e incluso superfluo. De ahí, que su poder de sugerir asociaciones, imágenes o sentimientos viene condicionado por lo que apunta Rowell:
Defender una teoría mimética de la música exige afirmar una semejanza entre el modelo y la representación, una semejanza que sea verificable de manera objetiva (Rowell, 1985:57)
Y sólo hace pocos años que empezamos a comprender las bases biológicas de la música.
Y ya que durante los siglos XVII-XVIII se acabaron de consolidar las bases prácticas y teóricas de la Tonalidad, veamos qué problemas en torno a la tonalidad se generaron en relación a la interpretación que de conceptos como naturaleza e imitación se hizo en aquella etapa de la historia de la cultura occidental.
Con la llegada de la tonalidad coinciden diversas interpretaciones de tales conceptos:
1.- S. XVII: Naturaleza es comprendida como sinónimo de Razón y la Imitación de la Naturaleza se asocia al proceso que embellece y hace más agradable y amena la verdad racional
2.- Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII, con los comienzos del Romanticismo literario, se entiende por Naturaleza más bien el Sentimiento, lo espontáneo, lo expresivo. Y por Imitación de la Naturaleza, el vínculo que el arte pueda establecer con esta realidad, siendo importantes conceptos como la coherencia y verosimilitud.
Como podemos observar, en esta segunda interpretación ya habían calado las ideas enciclopédicas –roussonianas, mejor- sobre la Naturaleza salvaje frente a la civilización urbana.
Sin demasiado esfuerzo, deducimos que en el S. XVII la música –como antes apuntábamos- era considerada un arte menor, incapaz de imitar a la naturaleza en modo alguno. Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII la música adquiere otra dimensión. ¿Qué ha sucedido entre esos dos momentos? Una de las cosas más importantes para identificar la naturaleza con sentimiento es el abandono de la idea de que la naturaleza sigue principios racionalistas. Produciéndose, así, la ruptura entre razón y sentimiento que articuló en parte el Romanticismo. Y aquí es donde entra la ambigüedad sobre la tonalidad y las conjeturas de Rameau. Vayamos por partes. Fubini cita a Yves-Marie André, un autor del momento:
El fin de la música es doble, como doble es su objeto: la música pretende placer al oído, que es su juez natural; la música pretende placer a la razón, que es la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la música intenta avivar los impulsos más acordes con el espíritu, los que potencien todas las facultades de éste (en Fubini, 1993:194)
Sólo faltaba que alguien dotara a la música de una base racional solvente: Rameau entra en escena.
La publicación en 1722 de su Tratado de la armonía reducida a su principio natural (que ya el título dice mucho) propone una visión de la música –en concreto de la Tonalidad- desde el punto de vista físico-matemático de gran trascendencia. Porque la tonalidad podía dotar, por fin, de una base racional a la música. Tales reflexiones supusieron, por una parte, retomar parcialmente la tradición pitagórica. Por otra, se elimina la idea de la música como “lujo inocente” o “caprichoso”. Se proponen fundamentos científicos, se racionalizan sus principios dentro de una esencia natural y por lo tanto eterna e inmutable. Y todo ello surge del fenómeno físico-armónico, que si bien podía justificar la tríada mayor, dejaba a la tríada menor en una especie de limbo musical. Bueno, si bien esta especulación matemática le permitió codificar, diríamos, la base armónica de la música, ni que decir tiene que su naturaleza melódica quedaba también en otra especie de limbo. Y aquí entraron a saco los que defendían, como ya hemos visto, la melodía –y la música italiana- como lo más natural en cuanto a expresión musical. O los que pensaban, muy al contrario –y siguiendo a Rameau y la música francesa- que esta potestad era de la armonía. Francia e Italia, enemigos irreconciliables, ya sabemos. Lo que resulta sorprendente es que estas discusiones, convenientemente actualizadas, llegaron al S. XX alrededor de las distintas valoraciones del Dodecafonismo. Así, mientras unos creían que este sistema de ordenación de los sonidos producía una clara fractura con la Tonalidad (Hindemith) otros lo comprenden como una ampliación de los armónicos recogidos en el fenómeno físico-armónico (Schoenberg, Webern) Bueno, puede que todo obedezca a la relación que el arte, y la música, establece con la convención.
En la actualidad casi todos los estetas admiten el vínculo entre arte y naturaleza, entre música y naturaleza desde posturas muy abiertas. Tales posturas no son, en el fondo, más que acuerdos, más o menos explícitos, entre personas, grupos o miembros de una sociedad. Es decir, hablamos de convenciones, que en lo que respecta a la música se clasifican en cinco aspectos:
1.- Las convenciones de representaciones: en la música están menos desarrolladas que en otras artes. Por ejemplo, instrumentos musicales y significados históricos como la asociación de los instrumentos de metal con la guerra
2.- La relación establecida entre ciertas formas musicales como la Sonata o la Sinfonía y determinados géneros literarios. Tanto en cuanto comparten estructuras formales.
3.- Las convenciones que determinados sistemas musicales significan, ya que un grupo social elige determinadas escales y no otras no de forma arbitraria, sino en atención a los recursos que procuran y las necesidades de los grupos sociales. Por ejemplo, la escala temperada igual y su economía en transposiciones.
De hecho, en el dodecafonismo es totalmente convencional no poder repetir el sonido de una serie hasta que esta no ha finalizado.
4.- Convenciones admitidas históricamente sobre el alcance expresivo de la música, es la llamada retórica musical. Por ejemplo, la utilización que J.S. Bach hace en sus obras de determinados diseños. Si en la Pasión según S. Mateo, el texto dice: “el velo del tiempo se rasgará de arriba abajo” los diseños escalísticos descendentes intentan representar esa acción. Cuando debemos aceptar que la música no tiene espacio, lo agudo musical no es alto, igual que lo grave musical no es bajo.
5.- Los alfabetos musicales que relacionan las letras con las notas. Esta convención permite diseños musicales asociados a palabras o letras de palabras.
A lo largo de la historia de las ideas estéticas el arte se ha definido a menudo por su relación con la naturaleza. De los variados sentidos que esta relación ha presentado, tal vez la que entiende, desde el Renacimiento, la naturaleza dentro de una filosofía de la representación es la que más nos interesa. De ahí, que la naturaleza es lo representado por el arte, aquello que el hombre debe dominar, siendo el arte aquel conjunto de modos en que se produce lo artificial representando lo natural. ¿Puede, así, el arte modificar la naturaleza e incluso anularla? Si el hombre moderno tiende a valorar la naturaleza como lo real bruto –incluso condicionado por un pensamiento de aprovechamiento mercantil directo- llegamos a la gran pregunta: ¿cómo se relaciona el arte con la naturaleza?
Una de las primeras actuaciones es la que interviene la naturaleza para modificarla. Lo hace tanto el ingeniero que modifica el territorio en provecho de las infraestructuras, como el jardinero que construye naturalezas ordenadas. Del grado de agresión dependerá la intensidad de la desnaturalización. Pero al arte parece interesarle mucho más aquellas actuaciones que se basan en la imitación. Cuando el arte imita la naturaleza nos permite ver lo que no ha sido visto o había sido mal visto. Dice O. Wilde:
Lo que nosotros vemos, y la forma en que lo vemos, depende de las artes que nos han influido… las neblinas no existirían si las artes no las hubiesen inventado (en Sourieau, 1998:19)
Es la idea de que la naturaleza imita al arte. La antigua –y no fácil de superar- idea de que la belleza es una creación humana y sólo la visión estética es la base del arte. Y, por tanto, lo real es representación: en un bosque vemos un paisaje y embellecemos lo que hay que imitar. El arte desvela mundos posibles. Bueno, hecha esta presentación, qué puede ser eso de música conforme a naturaleza.
Volvamos al Renacimiento, a finales, donde encontramos reformulaciones de antiguas ideas del período helenístico sobre la posición que la música asume en relación a la naturaleza. Alejándose del racionalismo abstracto que rigió la polifonía durante la Edad Media –pensemos en el Motete isorrítmico- y en pos de nuevos valores que surgen de la oposición entre monodia acompañada y contrapunto.
Así, lo natural en música se identifica con la capacidad de la música para mover los afectos, que no son más que la amplia gama con que la literatura a descrito los estados emocionales. Y, claro, para mover los afectos la música debe ser simple, racional y lúcida. Conceptos más cercanos a la melodía que a la polifonía, admitámoslo. De hecho, cuando escuchamos algunos motetes isorrítmicos del Ars Nova inicial más nos mueven al desconcierto que a ningún tipo de afecto, la verdad. Y así, dos mundos hasta el momento aislados: el de los teóricos –los que saben lo que no hacen- y los músicos prácticos –los que hacen lo que no saben- entran bruscamente en contacto. Y los criterios de inspiración naturalista se ponen de moda:
• La monodia es más verdadera que la polifonía, más natural, más humana
• Por tanto, el intervalo es un elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo
• El contrapunto es lo irracional, lo que va contra natura
• La textura polifónica impide la comprensión de las melodías que la constituyen y de capacidad significativa
• La melodía, por tanto, permite unir de forma adecuada y clara música y texto
Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con determinados intervalos melódicos…La práctica polifónica superpone diversas palabras y melodías (Fubini, 1993:145)
Fijémonos que, por una parte, música y naturaleza se identifican a través de la melodía como forma de expresión natural del hombre: el canto. Y, por otra, esta cuestión interesa sobre todo tanto en cuanto la música debe cantar un texto. Pero, ¿qué pasa con la música instrumental? Aspecto que nosotros no podemos obviar. No son las mismas épocas. Hoy nadie acusaría de hedonismo a la polifonía, como lo hizo Vincenzo Galilei, basándose en el hecho de que en ella primaba la música frente a la palabra. ¿Quién identificaría hedonismo o placer sensual del oído y polifonía en el S. XXI cuando tanto se avanzó en el desarrollo del timbre? Expresar los afectos no es gozar la belleza sonora, sino identificar naturaleza con razón, palabra con razón y la música debe estar al servicio de la razón a través de la palabra.
Y desde una perspectiva más actual ¿qué hay de natural en la música? ¿el fenómeno físico-armónico? ¿el ritmo? ¿la melodía? ¿La imitación de la naturaleza, en qué consiste? ¿Imitar los ruidos de la naturaleza? ¿Una descripción sonora o música natural? ¿O es más bien, la imitación de nuestras emociones ante la naturaleza? ¿Qué es lo natural musical?
En la cultura musical europea se toma la llegada de Lutero como el momento en que se elimina la antigua contraposición entre sensibilidad y razón, entre placer y virtud, ya que el aspira a devolverle el estatus de bien divino alejado del pecado o de la sospecha del pecado. Y poco a poco, se busca la base de la armonía en un lugar tan alejado (o no) de la música de las esferas celestes como el fenómeno físico-armónico. Por eso, cuando entre el S. XVII-XVIII se realizan estudios matemáticos sobre la música como ciencia acústica, comienzan a ser desechados los viejos conceptos.
Ha llegado el momento en que la estructura acústica, física y sensible de la música se comprende como un fenómeno de la naturaleza como otro cualquiera. Una figura especialmente relevante en esta conciliación entre sentidos y razón, entre música y naturaleza, será Leibniz (1646-1716) que entiende la música como una percepción placentera de los sonidos:
Ejercicio oculto de aritmética del alma que no sabe hacer el cálculo por sí misma…bien a través de un sentimiento de placer frente a la consonancia, bien a través de un sentimiento de fastidio frente a la disonancia (Fubini, 1993:158-159)
Problema resuelto: la sensibilidad se anticipa a la razón –que no puede contar tan rápido como el oído- convirtiéndose en la vía de acceso a la razón, eliminándose definitivamente (?) la oposición entre:
Belleza sensible del mundo y orden matemático del universo…la música nos fascina a pesar de que su belleza no consista más que en la proporción de los números y en el cálculo de las vibraciones de los cuerpos sonoros (en Fubini, 1993:159)
Con lo cual llegamos a la magnífica conclusión de que la música es una forma sensible y tangible de la que se sirve la Naturaleza para revelarse a nosotros. Una de las mejores definiciones de música que conozco y que me recuerda la frase de van Gogh sobre el arte como el hombre agregado a la naturaleza.
Por tanto, si Zarlino, a finales del S. XVI, había aspirado a concretar los fundamentos racionales y naturales de la música, los distintos teóricos hasta Rameau y sus sucesores, intentarán sentar las bases de la música como lenguaje autosuficiente, representado por un vocabulario de los afectos. Primer paso para que la música acabe siendo comprendida como lenguaje de los sentimientos.
A lo largo de la historia, la intención de establecer estrechas relaciones entre música y naturaleza ha generado el desarrollo del concepto mimesis la música. Las distintas teorías de la mimesis aplicadas a la música, pueden recogerse en los cuatro pasos que Tatarkiewicz señala para la misma evolución del concepto:
1.- Como expresión de la realidad interna: habitualmente por medio de acciones rituales. No pretende reproducir la realidad externa, sino más bien aquí la música es expresión psicológica. Un ejemplo podría ser Nuages grises, de F. Liszt y en buena medida el nocturno Nuages de C. Debussy
2.- Como imitación del modo en que funciona la naturaleza: imitando fenómenos de la naturaleza en los variados estilos que tiene como ejes biológicos el sexo y el territorio
3.- Como copia de la apariencia de las cosas: en general la música de claro carácter descriptivo o representativo. Por ejemplo, mucho más el pasaje de la Tormenta de El barbero de Sevilla de Rossini que el homónimo de la Sexta Sinfonía de Beethoven.
Podríamos añadir que para Platón, este arte como copia de la naturaleza sería una mimesis de segundo orden, espiritualmente inferior, porque si la realidad es una mimesis de las ideas eternas, el arte, aquí, sería mimesis de la mimesis. El problema con Platón, no lo olvidemos, es que la mayor parte de las veces al hablar de música piensa más en la especulación de tipo metafísico que en la música como expresión sonora de la naturaleza.
4.- Obra de arte basada en una selección de elementos de la naturaleza: en todo caso, más bien aspectos de la naturaleza humana.
Al margen de esta clasificación, debemos añadir que Aristóteles legó una interpretación de mimesis que dominó ampliamente en Europa durante los siglos XVII-XVIII, donde el arte imitaba no sólo las ideas –tal como apuntó Platón- sino también la realidad. De ahí, que omitiera la música de su lista de artes miméticas, dándole status de arte especial, pero no por eso privilegiado, más bien al contrario. Lo que sí adelantó fue que las diferencias entre las artes residen en la materia que utilizan para imitar la naturaleza: color, formas, voz, ritmo o palabra.
Pero, en el caso de la música, la relegó al dudoso lugar de las artes con poco grado de verdad o destreza al representar las cosas. Así, el fenómeno sonoro debemos considerarlo en sí mismo, lo que durante el Racionalismo hizo que se entendiera la música como algo más bien superficial, agradable e incluso superfluo. De ahí, que su poder de sugerir asociaciones, imágenes o sentimientos viene condicionado por lo que apunta Rowell:
Defender una teoría mimética de la música exige afirmar una semejanza entre el modelo y la representación, una semejanza que sea verificable de manera objetiva (Rowell, 1985:57)
Y sólo hace pocos años que empezamos a comprender las bases biológicas de la música.
Y ya que durante los siglos XVII-XVIII se acabaron de consolidar las bases prácticas y teóricas de la Tonalidad, veamos qué problemas en torno a la tonalidad se generaron en relación a la interpretación que de conceptos como naturaleza e imitación se hizo en aquella etapa de la historia de la cultura occidental.
Con la llegada de la tonalidad coinciden diversas interpretaciones de tales conceptos:
1.- S. XVII: Naturaleza es comprendida como sinónimo de Razón y la Imitación de la Naturaleza se asocia al proceso que embellece y hace más agradable y amena la verdad racional
2.- Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII, con los comienzos del Romanticismo literario, se entiende por Naturaleza más bien el Sentimiento, lo espontáneo, lo expresivo. Y por Imitación de la Naturaleza, el vínculo que el arte pueda establecer con esta realidad, siendo importantes conceptos como la coherencia y verosimilitud.
Como podemos observar, en esta segunda interpretación ya habían calado las ideas enciclopédicas –roussonianas, mejor- sobre la Naturaleza salvaje frente a la civilización urbana.
Sin demasiado esfuerzo, deducimos que en el S. XVII la música –como antes apuntábamos- era considerada un arte menor, incapaz de imitar a la naturaleza en modo alguno. Pero hacia la segunda mitad del S. XVIII la música adquiere otra dimensión. ¿Qué ha sucedido entre esos dos momentos? Una de las cosas más importantes para identificar la naturaleza con sentimiento es el abandono de la idea de que la naturaleza sigue principios racionalistas. Produciéndose, así, la ruptura entre razón y sentimiento que articuló en parte el Romanticismo. Y aquí es donde entra la ambigüedad sobre la tonalidad y las conjeturas de Rameau. Vayamos por partes. Fubini cita a Yves-Marie André, un autor del momento:
El fin de la música es doble, como doble es su objeto: la música pretende placer al oído, que es su juez natural; la música pretende placer a la razón, que es la que preside esencialmente los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la música intenta avivar los impulsos más acordes con el espíritu, los que potencien todas las facultades de éste (en Fubini, 1993:194)
Sólo faltaba que alguien dotara a la música de una base racional solvente: Rameau entra en escena.
La publicación en 1722 de su Tratado de la armonía reducida a su principio natural (que ya el título dice mucho) propone una visión de la música –en concreto de la Tonalidad- desde el punto de vista físico-matemático de gran trascendencia. Porque la tonalidad podía dotar, por fin, de una base racional a la música. Tales reflexiones supusieron, por una parte, retomar parcialmente la tradición pitagórica. Por otra, se elimina la idea de la música como “lujo inocente” o “caprichoso”. Se proponen fundamentos científicos, se racionalizan sus principios dentro de una esencia natural y por lo tanto eterna e inmutable. Y todo ello surge del fenómeno físico-armónico, que si bien podía justificar la tríada mayor, dejaba a la tríada menor en una especie de limbo musical. Bueno, si bien esta especulación matemática le permitió codificar, diríamos, la base armónica de la música, ni que decir tiene que su naturaleza melódica quedaba también en otra especie de limbo. Y aquí entraron a saco los que defendían, como ya hemos visto, la melodía –y la música italiana- como lo más natural en cuanto a expresión musical. O los que pensaban, muy al contrario –y siguiendo a Rameau y la música francesa- que esta potestad era de la armonía. Francia e Italia, enemigos irreconciliables, ya sabemos. Lo que resulta sorprendente es que estas discusiones, convenientemente actualizadas, llegaron al S. XX alrededor de las distintas valoraciones del Dodecafonismo. Así, mientras unos creían que este sistema de ordenación de los sonidos producía una clara fractura con la Tonalidad (Hindemith) otros lo comprenden como una ampliación de los armónicos recogidos en el fenómeno físico-armónico (Schoenberg, Webern) Bueno, puede que todo obedezca a la relación que el arte, y la música, establece con la convención.
En la actualidad casi todos los estetas admiten el vínculo entre arte y naturaleza, entre música y naturaleza desde posturas muy abiertas. Tales posturas no son, en el fondo, más que acuerdos, más o menos explícitos, entre personas, grupos o miembros de una sociedad. Es decir, hablamos de convenciones, que en lo que respecta a la música se clasifican en cinco aspectos:
1.- Las convenciones de representaciones: en la música están menos desarrolladas que en otras artes. Por ejemplo, instrumentos musicales y significados históricos como la asociación de los instrumentos de metal con la guerra
2.- La relación establecida entre ciertas formas musicales como la Sonata o la Sinfonía y determinados géneros literarios. Tanto en cuanto comparten estructuras formales.
3.- Las convenciones que determinados sistemas musicales significan, ya que un grupo social elige determinadas escales y no otras no de forma arbitraria, sino en atención a los recursos que procuran y las necesidades de los grupos sociales. Por ejemplo, la escala temperada igual y su economía en transposiciones.
De hecho, en el dodecafonismo es totalmente convencional no poder repetir el sonido de una serie hasta que esta no ha finalizado.
4.- Convenciones admitidas históricamente sobre el alcance expresivo de la música, es la llamada retórica musical. Por ejemplo, la utilización que J.S. Bach hace en sus obras de determinados diseños. Si en la Pasión según S. Mateo, el texto dice: “el velo del tiempo se rasgará de arriba abajo” los diseños escalísticos descendentes intentan representar esa acción. Cuando debemos aceptar que la música no tiene espacio, lo agudo musical no es alto, igual que lo grave musical no es bajo.
5.- Los alfabetos musicales que relacionan las letras con las notas. Esta convención permite diseños musicales asociados a palabras o letras de palabras.
