El noveno
El compositor. El proceso de creación musical. Los factores de la creatividad. El mundo sensorial, emocional, intelectual y social del compositor. La inspiración. La imaginación. La figura del genio. La figura del artesano.
Según algunos autores, el compositor se entrega a la tarea de la creación musical por tres causas no excluyentes que resumen otros tantos aspectos: necesidad de componer, afán de gloria y lucro. La primera tiene como consecuencia la medida de espontaneidad y sinceridad que ponemos en una composición. La segunda, la medida de nuestra ambición artística y proyección social. Y la tercera, la capacidad de acomodarnos o no en una determinada situación. Toda composición musical se inscribe en una determinada estética y representa una forma de expresarse y concebir la obra artística. Una ideología, dicen los manuales de estética. Y estas circunstancias nos llevarían a preguntar ¿qué grado de libertad implica componer? Cuánto tiene de arte y cuánto de artesanía. Veamos qué dicen algunos autores:
G. Brelet: “El acto creador únicamente adquiere conciencia de sí mismo en el momento en que se manifiesta un imperativo estético que lo orienta hacia la realización de ciertas posibilidades formales”
I. Stravisnky: “Componer equivale a ordenar cierto número de notas de acuerdo con determinadas relaciones de intervalos”
P. Boulez: “Utilizando una determinada metodología, el pensamiento del compositor se expresa en todo momento creando los objetos que precisa y la forma necesaria para organizarlos”
Comprobamos que en un principio está el acto de volición, querer que eso ocurra, para lo cual se procura un material inicial al que seguirá un continuo acto de selección y comparación o cotejo desde la autocrítica. Cualidad muy desigualmente distribuida entre los compositores.
Bueno, hechas las presentaciones, veamos quién es el compositor: “el creador de una obra musical, a fin de distinguirlo a la vez del músico ejecutante” (Souriau, 1998:329) Lo que permite comprender que el intérprete también incorpora una grado de creatividad. Pero avancemos un poco más, dice Copland:
¿Qué nos da el compositor? Una sola respuesta me parece posible: se nos da a sí mismo… Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creación de un compositor está escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular personalidad. Porque el compositor, si ha de ser de alguna valía, deberá tener personalidad propia. La música podrá ser de mayor o menor importancia, pero en caso de ser significativa siempre reflejará esa personalidad. Ningún compositor puede poner en su música valores que no posea como hombre. (Copland, 1997:241-242)
Bueno, éste ya parece entrar en más detalles. Fijémonos, que el estilo compositivo vendrá condicionado tanto por la personalidad del autor como por la época en la que vive. Lo que podría llevar a concluir que hay tantos estilos como compositores. Lo que no deja de ser cierto, aunque los historiadores se obstinen en agruparlos por períodos y tendencias estéticas. Y ya que nombramos la historia, cabría preguntarse si siempre ha existido esta figura de músico. Evidentemente, no.
• En la Antigüedad, buena parte de la música que se oía era improvisada sobre patrones rítmicos, melódicos y estructuras modales. Por tanto, interpretar y componer podían ser casi una misma cosa. Situación que se mantiene hoy en día en algunas manifestaciones musicales.
• Cuando en el S. XI aparece el término componer, lo hace, precisamente, por oposición a improvisar, y describe el acto de componer sobre el papel, es decir, por escrito.
• A partir del S. XIV-XV, se fueron distanciando las figuras del intérprete y el compositor. Y tal separación es muy importante, ya que permitió identificar la composición con una actividad fuertemente intelectualizada.
• Como en la cultura occidental la tendencia ha sido a valorar como superior el trabajo intelectual, el compositor acaba situado por encima del intérprete y la improvisación. Aunque algunas manifestaciones musicales actuales nos hacen dudar de tal jerarquía.
Intentemos saber algo más del proceso de creación musical. El conocimiento que tenemos de los procesos creativos es incompleto, ya que buena parte de ellos pertenece al subconsciente. A esto debemos añadir el hecho de la difícil evaluación de los testimonios de los artistas. De hecho, la creación es una amalgama de factores y el resultado de la relación entre el yo del artista y el material sobre el que actúa. Por tanto, los distintos tipos psicológicos condicionan la caracterización del proceso creativo:
El artista no se somete al azar sino que crea en él una disciplina que nace de un fin conscientemente buscado (Hurtado, 1971)
1.- La creación proviene de la totalidad vital del artista. Esto significa la organización de la vida entera hacia ese fin creador. Al margen que sus producciones tengan continuidad o más bien esporádicas. “No se es músico porque se escriba música, sino a la inversa, se escribe música porque se es músico” (Hurtado, 1971)
2.- Inteligencia y sensibilidad son primordiales en la creación. Ordenar los sonidos en formas de coherencia artística es una función esencialmente intelectiva. Pero ¿quién guía a la inteligencia en sus más delicadas decisiones, aquellas que no obedecen a criterios sólo racionales? Dice Schoenberg:
No es sólo el corazón el que crea lo que es hermoso, emotivo, patético, afectivo o encantador; no es solamente el cerebro el capaz de producir lo bien construido, lo sólidamente organizado, lo lógico y complicado. Primordialmente, todo lo que es de un supremo valor en arte debe mostrar la intervención tanto del corazón como del cerebro. Después, el espíritu realmente creador no tiene dificultad en controlar mentalmente sus sentimientos, ni el cerebro produce únicamente lo seco y repelente mientras se concentra en lo correcto y lo lógico. (Estilo e Idea)
3.- El factor imaginación es inseparable del proceso creativo. Bien, luego intentaremos profundizar un poco en esta cosa llamada imaginación. Pero parece que presenta varios tipos: sensual, intelectual, sentimental, impulsiva o motora. De ahí, que la forma en que se exterioriza sea muy diferente según el compositor considerado. De una manera u otra, podemos comprender que también aquí la tipología de los procesos creativos es realmente numerosa, aunque dos tipos extremos, el psicológico y el formal, podrían servir para establecer criterios de contraste.
En el primero, el psicológico, parece que su vida interior queda reflejada de forma transparente en su obra. La sublimación de su vida emotiva y sentimental acaba teniendo una forma intelectiva a través de la composición musical.
En el segundo, el formal, aparece disociado deliberadamente el sentimiento personal de la obra de arte. Como dice T.S. Eliot “Cuanto más perfecto el artista más plenamente separados estarán el hombre que sufre y la mente que crea” Por tanto, la creación estará siempre controlada por la inteligencia que selecciona los elementos proporcionados por la imaginación. Es la postura que defiende Stravinsky cuando sólo acepta el sentimiento como una consecuencia del proceso creativo y no como un objeto de búsqueda. Si alrededor del primer tipo siempre está presente la palabra inspiración, el segundo prefiere hablar de invención. Bien, peccata minuta, que decían los latinos. ¿Podemos describir este proceso creativo? ¿Qué hace un compositor? Bueno, si pensamos con algunas de las últimas creaciones dichas musicales, la cosa puede ser más bien desconcertante. Pongámonos, mejor, en una situación de tipo convencional.
Para empezar, y como dice Copland, puede que el problema de la inspiración no le preocupe demasiado al compositor, ya que “para un compositor el componer equivale a realizar una función natural” (Copland, 1997:36) Estar inspirado sería una valoración a posteriori, es decir, una vez concluida la obra. El compositor comienza con una idea musical. Inspiración o invención. No vamos a discutir ahora por una cuestión de matiz.
El siguiente paso es trabajar esa idea en sus posibilidades expresivas y su mejor adecuación sonora. Una vez tomada plena conciencia del valor expresivo de esa idea, se experimenta sobre las modificaciones que admite, además del conjunto de ideas subsidiarias que puedan arroparla, sirviendo de contraste, de elementos de unión o de desarrollo.
Sobre los aspectos formales, el objetivo fundamental es dar la sensación de que todo está en su sitio sin que el oyente advierta esta labor muy cercana a lo artesanal. Se elige, o se crea, la estructura que asiente los materiales musicales de forma que todo parezca fluir con naturalidad.
Apoyándonos en estos aspectos elementales sobre el proceso creativo, podemos atrevernos a enunciar los factores de la creatividad. Suele definirse la creatividad como el poder de crear, la propensión a crear. En la actualidad se piensa, sin fundamentos científicos que lo aseguren, que todos los seres humanos están dotados de creatividad, en especial los niños. Sin embargo, la creatividad artística parece algo mucho más complejo. De hecho, a veces, se ha identificado con demasiada facilidad la creatividad con el poder de realización, dejando al margen factores como la originalidad o innovación, no demasiado debatidos. Por tanto, no se evalúa el resultado, sino el acto en sí. Según Heckmann y Lotter, la creatividad es “la facultad de enfrentarse a desafíos nuevos e inesperados y de proporcionar las soluciones adecuadas a nuevos problemas” (1998:61) Dicho esto, intentemos precisar los factores principales:
1.- La acción creadora debe ser productiva y atestiguada por la existencia de la obra de arte. No necesariamente debe ser un objeto material. Una idea, estilo, efecto o forma pueden ser consideradas creaciones.
2.- Debe aportar una verdadera y suficiente novedad. Si no, es más bien imitación. La novedad absoluta no existe, pero debe aportar un porcentaje suficiente de novedad. El problema es cómo evaluar esta porción de novedad, distinguiendo entre copia, imitación, influencia, similitud de escuela…
3.- Debe intervenir un agente creador. Aunque a veces concretarlo no sea nada fácil. Por ejemplo, ¿quién creó la sonata? O, ¿en qué medida el azar u otros condicionantes del entorno afectan al proceso creativo? ¿Qué pasa con el intérprete de música, cómo participa en la creación de la obra musical?
4.- Y no deben olvidarse los factores de tipo sociológico. Figuras como el mecenas, el mercado o el público en general condicionan el proceso creativo, sin dudas. Así, como el hecho de la creación en grupo y no individual de obras de arte.
Entrando en aspectos más particulares, intentaremos reflexionar sobre el mundo sensorial, emocional, intelectual y social de compositor, que evidentemente influyen en la labor del compositor.
1.- Sensorial: todo el cúmulo de sensaciones, no sólo las auditivas, con las que el compositor es capaz de relacionar los fenómenos sonoros son determinantes. Por tanto, la facultad sensorial es fundamental para la elección del medio sonoro adecuado con que reproducir las ideas musicales. La elección del timbre condiciona la creación del material sonoro. En todo caso, entendemos que el mundo sensorial y sus diversas implicaciones están asentados en zonas poco accesibles a la explicación racional y por consiguiente obedece a una vertiente más individual.
2.- Emocional: directamente relacionado con la experiencia vital. Con hechos y situaciones que van dejando un poso de experiencia anímica como base de la inspiración. Sabido es la capacidad sustitutoria del arte como lenguaje de los sentimientos, sobre todo en el caso de la música. De aquí, que la materia emocional es habitual motor de la creación artística. Se han llegado a redactar vocabularios emocionales en un intento de relacionar distintas actividades artísticas con contenidos emocionales de fácil acceso para los no iniciados. Puede que esta sea la causa de la desconfianza que muchos compositores tienen por “los dictados del corazón”.
3.- Intelectual: que no sólo supone el conocimiento teórico y técnico de la composición musical, sino, de forma genérica, el nivel de preparación y exigencia intelectual. El artista, en general, y el compositor, en particular, deben distinguirse por su formación intelectual. Esto es algo que nadie debería poner en entredicho. Sin embargo, aún chocamos con realidades preocupantemente analfabetas. La indiferencia, e incluso el desprecio, hacia materias como la literatura, filosofía, historia… son punto de encuentro entre la cortedad de miras y una falsa idea del genio musical. Aceptemos que la ignorancia es muy cómoda, pero no nos quejemos de la mediocridad artística en la que descansa. ¿Se pregunta el intérprete qué pretende hacer con el repertorio que ejecuta? Y el compositor, ¿para qué y cómo compone determinada obra?
4.- Social: alguien dijo que si J.S. Bach hubiera nacido en una tribu del África subsahariana hubiera sido el jefe del cuerpo de tambores. Efectivamente, el entorno social es clave para el desarrollo del artista. No hace falta recurrir al extremo irónico del Bach africano. ¿Por qué no ha vuelto a aparecer en España ningún compositor comparable a Falla, Granados o Albéniz? Y no nos salgamos por la tangente de las crisis estéticas del siglo XX.
Bueno, llegados hasta aquí, es evidente que no todo depende de la inspiración, pero tampoco está demás intentar profundizar en el concepto. El sentido literal y el figurado de inspiración se unen en la expresión divinitus inspiratus. De hecho, para Platón, el verdadero poeta no sería tanto el que demuestra domino del oficio, sino el que delira, el que no se posee a sí mismo. De ahí, que Homero invoque a la musa al comienzo de la Odisea para que tome posesión de él. También en la tradición judeo-cristiana, la figura del Santo Espíritu es la que posee y dicta los textos sagrados, asegurando, así, su autenticidad.
En la cultura occidental, la historia del término es la de la progresiva pérdida del sentido divino. En su origen, está el asombro que el ser humano experimenta ante su propio poder creador, siendo, además, la creación artística la más enigmática y donde la inspiración es considerada una forma noble de locura.
El hombre capaz de crear que sobrepasa lo humano, lo trasciende, convirtiéndose en un extraño a sí mismo y a los otros hombres. Es como si él habitase otro que lo sustituye (Souriau, 1998:693)
Pero a partir de Kant y del Romanticismo, la inspiración pasa a ser una cierta inspiración del espíritu una especie de don que la Naturaleza otorga a sus favoritos. La inspiración es una llamada a la que se le une la impotencia y da por resultado la condición trágica del artista, la angustia.
Aceptada esta faceta de estupor o asombro, está claro que la inspiración sin trabajo no es nada. Como decía Valéry, los dioses dan el primer verso, pero el resto es labor del poeta. Lejos, por tanto, del delirio, comprendemos la importancia de la inspiración en la lucidez y la laboriosidad propia de la actividad artesanal que toda creación conlleva. En cierta medida, la propia obra nos inspira en su propia confección, y esto cuenta para el autor y para el público:
Debemos meternos a fondo en ella y profundizar en nosotros…nos liberamos de nosotros mismos al igual que el autor, arrastrados por una fuerza que nos sobrepasa (Souriau, 1998:694)
Más recientemente, el psicoanálisis ha explicado la inspiración como el inconsciente no controlado por la consciencia, algo así como lo que pretendían los surrealistas, pero sin automatismos de por medio. Freud lo llamó “el instinto no saciado” y Rank, “el dolor del artista”. En todo caso, mientras la creación artística sea fuente de satisfacciones, la inspiración mantendrá el motor en marcha.
Cercano al término comentado, pero no exactamente igual, es el de imaginación. Este término tiene en el lenguaje corriente muchos sentidos que se mezclan más o menos confusamente. Hoy en día, tres sentidos principales pueden resumir todos los demás. El primero, aquel que habla de la facultad para tener imágenes mentales. Poder representarse seres y cosas mediante un proceso subjetivo y sin usar los órganos sensoriales. Obedece, por tanto, a un hecho de introspección. Por ejemplo, la posibilidad de escuchar mentalmente una partitura. La imaginación como invención, sería el segundo sentido: cuando las imágenes van más allá de sí mismas y toman la forma de ideas, conceptos, etc… Y, por último, un sentido más restringido que los anteriores: la creación de imágenes mentales susceptibles de tomar aspecto sensorial, algo así como la intersección de los anteriores:
Capacidad de inventar representaciones mentales de aspecto sensorial… se emplea para designarlo de manera más precisa la expresión imaginación creadora. Este concepto tiene gran importancia en estética (Souriau, 1998:670)
Sería la imaginación como carácter propio, como facultad mental y dominante en el artista. Pero también, tanto en el artista como en el público, como fuente de placer artístico. La imaginación como catalizador del goce estético hacia un placer más intenso, profundo y apasionado. Como dice Saint-Colombe en la película de Todas las mañanas del mundo:
Para mí hay algo más que el arte, más que los dedos, más que el oído, más que la invención: es la vida apasionada que llevo (Quignard, 2008:63)
Para el psicoanálisis, la imaginación facilita la superación de los deseos insatisfechos. El proceso de sublimación de la realidad hace del arte una ilusión, una satisfacción pasajera, pero que habla de aquello que todos compartimos, el subconsciente colectivo de Jung:
Cada vez que el inconsciente colectivo se encarna en lo vivido y se mezcla con el espíritu del tiempo, se engendra un acto creador que afecta a toda nuestra época; esta obra es entonces, en el sentido más profundo, un mensaje dirigido a todos los contemporáneos (Jung en Souriau, 1998:671)
Y llegamos así, a los dos últimos puntos del noveno, la figura del genio y la del artesano. Las dos, concomitantes en el artista verdadero. La palabra genio tiene una doble etimología que apunta hacia el amplio sentido que el término ha llegado a tener. Por una parte, viene de genius, por otra, de ingenius. Espíritu peculiar y facultad de invención, aptitud creadora. Platón definía al genio como furor o locura divina. Artista, genio, como médium, como portavoz de los dioses: alter deus, el otro dios. Así, el arte crearía una segunda realidad. Situación que acepta fácilmente toda la tradición ritual de arte y magia, donde el genio anda cerca del sacerdote o el vidente, el profeta.
Esta idea de genio se mantuvo en el Renacimiento, e incluso el Clasicismo entiende para el genio una creación natural e inconsciente. Un esteta francés de principios del S. XVIII, Dubois, dice:
Se llama genio a la aptitud que un hombre ha recibido de la naturaleza para hacer bien y con facilidad ciertas cosas que los otros no podrían hacer sino muy mal, aunque se empeñaran en ello (Dubois, 1719; en Souriau, 1998:613)
De todas formas, como apuntábamos más arriba en relación al Bach africano, el genio necesita un desarrollo en la educación y un entorno adecuado. En este sentido, la Enciclopedia francesa apunta:
El hombre de genio es aquel cuya alma, más amplia, impresionada por sensaciones de todos los seres, interesada por todo lo que hay en la naturaleza, no recibe idea alguna que no despierte un sentimiento; todo lo anima y todo se conserva en ella (L’Encyclopédie, en Souriau, 1998:614)
El Romanticismo, que desarrolló hasta la exasperación la idea de la originalidad y la ruptura de las convenciones y reglas del Clasicismo, reivindicó, a través del Sturm und Drang y otros autores la figura de Shakespeare como artista, genio, que crea sus propias leyes, se guía por su intuición y crea obras innovadoras. Kant lo resume en su Crítica del juicio, 1790:
El genio es el don natural para producir obras de arte según reglas inéditas, ni aprendidas ni imitadas, pero, no obstante, ejemplares” (Souriau, 1998:614)
Esta doble vertiente de innovación y consolidación de modelo clásico a su vez, define con precisión el singular mérito de los genios. El S. XX, más pragmático en parte, apuntó en el genio la facultad de adecuar con perfección, en su obra, la técnica con la experiencia. Así, parece que desaparece la figura del genio como persona. Y, en fin, la psicología comenzó su letanía sobre la anormalidad del genio, lo que no deja de recordar a Platón, al tiempo que le permitía a la estética debilitar la presencia de esta figura como elemento importante dentro de la reflexión estética.
A diferencia de Platón, Aristóteles reivindicó la figura del artista como artesano, el que hace. Su concepción del arte como poiesis o techné, nos habla del arte como trabajo o actividad artesanal. En este sentido, el artista no procede por designios inconscientes, sino guiado por reglas que pueden ser aprendidas. Estamos ante una concepción racional y científica del acto creativo, que no explica en su totalidad, pero permite su enseñanza. Aunque el arte, ya se sabe, se aprende, pero no se enseña. Las Bellas Artes tienen un lado artesanal, esto es innegable, y músicos como el propio Bach o Stravinsky reivindicarían esta cualidad, pero el arte deja de serlo cuando produce de forma seriada, tal y como lo hace el artesano en su taller, actividad industrial que no niega la importancia del aspecto estético.
