El cuarto

Euterpe, musa de la música

El cuarto

Estética musical. Objeto de la estética musical. Problemas especí­ficos de la estética musical. Métodos de la estética musical. Fuentes de conocimiento de la estética musical.

Para inciar el camino a través de la estética musical suelo programar en clase el documental El canto de la Tierra, conducido por el naturalista y divulgador cientíco inglés David Attenborough. La intención principal es conocer con detalle aquello que compartimos con otros seres vivos en relación al uso de los sonidos articulados. De la documentada exposición, extraemos la conclusión que al igual que otras especies, el ser humano comenzó sus usos musicales o premusicales preocupado por dos funciones biológicas esenciales: la defensa del territorio y la reproducción. Valoradas en su conjunto tales demostraciones musicales, podemos confirmar que aquellos cantos simples, grupales, que buscan una afirmación colectiva y tienen un carácter poderoso desde el punto de vista estético, se decantan hacia la reivindicación y defensa del territorio que se considera propio. Al contrario, los más complejos, individuales, atractivos sensorialmente y diferenciados, son los mejores transmisores de nuestra afectividad, y, por tanto, atraerán por su encanto al representante del sexo contrario. Que los humanos somos más complicados que el resto de especies vivientes, nadie lo duda, sobre todo el resto de las especies, pero no perdamos estas bases biológicas a lo largo del proceloso y confuso, con demasiada frecuencia, viaje a través del mar estético. Pero entremos en materia, habla R. Scruton:

A lo largo de la historia de la filosofía moderna, se encuentra poca literatura tan exasperante como aquella dedicada a la estética de la música. Si bien el estándar de la competencia filosófica es lo suficientemente alto para tomarse en serio, el de la capacidad musical resulta, en general (como en el caso de Kant y Hegel) demasiado inferior a esta práctica para que valga la pena. Difícilmente se preocupará un autor por presentar ejemplos o análisis, y casi todos apoyan su ‘imitación’ o ‘expresión’ sin explicar cómo es que la obra la ejemplifica o por qué sería importante que lo hiciera. La estética musical se ha mostrado casi totalmente incapaz de dar razón de la naturaleza de la percepción auditiva o de explicar las categorías musicales más simples, como la melodía, el ritmo y la armonía… Considérese la definición de Hanslick de la música como tönend bewegte Formen (formas sonoras en movimiento) ¿Qué sentido tiene afirmar que las formas de la música ‘se mueven o son movidas’? (Scruton, 1987:81-82)

Complicado punto de partida, lo reconozco. Ya que Scruton cita a Hanslick, deberíamos decir que este abanderado del formalismo musical, fue el iniciador de la estética musical en sentido moderno con la publicación en 1854 de De lo bello en la música. Volveremos a él.

Podríamos decir que históricamente la reflexión filosófica en torno a la música se ha centrado en averiguar el lugar de la música dentro de las artes y los criterios de valoración para obras concretas. Como en otros aspectos de la estética, también la antigua Grecia sentó las bases sobre las que abordar el problema de la estética musical. Platón fijó los aspectos éticos: lo útil y lo perjudicial, valorando desde esta dualidad los méritos expresivos de la música. Pero fue Aristóteles quien contempló la música como reflejo o mimesis de distintas necesidades humanas como el entretenimiento, los sentimientos o el gusto. Hecho esto, la Edad Media significó una involución hacia la oposición entre el carácter idealista de la música como copia de la armonía divina y el perjuicio de una música como cultivo de la sensibilidad. Habrá que esperar a la Ilustración para que se acepte a la música como copia de los afectos (teoría de los afectos) heredando parte de la llamada retórica musical del Barroco, y el renacer de las valoraciones jerárquicas de las artes. Así, el paso del Clasicismo al Romanticismo significó la posibilidad de emancipación de la música instrumental, que parecía haber conseguido sus propios códigos lingüísticos con la afirmación de la Tonalidad y la claridad de una sintaxis propia. De ahí partirán las consideraciones decimonónicas sobre una música como juego autosuficiente (Hanslick y su formalismo musical) o bien como portadora de una idea extramusical (música programática) Ya en el S. XX se ha intentado, sin mucho acierto, resolver tal dicotomía, aún vigente en muchos aspectos.

Una vez trazada esta panorámica, y siguiendo el programa, intentaremos precisar el objeto de la estética musical. Demasiadas veces este objeto ha sido caracterizado desde la crítica musical, la musicología e incluso la teoría de la música. Y lo que pretendemos demostrar es que aunque comparten preocupaciones, la estética musical es otra cosa. La estética musical es, ante todo, el conjunto de ideas sobra la música. Supone la reflexión, crítica y conceptualización en cuanto a la música y sus realizaciones. Intentemos, pues, una clasificación de los principales objetivos:

1.- La reflexión sobre la naturaleza de la música y las entidades musicales. Nos viene desde la antigüedad y se mantiene hoy en día

2.- La reflexión sobre el poder de la música. Muy antigua igualmente, se relaciona con la afectividad, la acción y las relaciones humanas

3.- La reflexión sobre la correspondencia entre la música y la organización del mundo. De gran tradición desde las culturas antiguas. Desarrolla la música de las esferas y sus relaciones numéricas. Fueron convenientemente actualizadas por Schopenhauer al considerar la música como imagen del mundo, una objetivación de la voluntad similar a la naturaleza con quien se identifica plenamente

4.- La reflexión sobre la creación musical. Centrada en la figura y actividad del músico

5.- El estudio de la correspondencia entre la música y el resto de las artes. Principalmente basada en analogías formales

6.- La historia de la estética musical. Siguiendo a Dalhaus, sus campos de conocimiento se centran en: funcionalismo, reproducción de las emociones, expresión de la subjetividad, teorías de la forma y la estructura, y documentación histórica.

Que la estética musical tiene que vérselas con problemas de envergadura es fácil de imaginar a estas alturas. Posiblemente Scruton es el primero en plantear seriamente una relación básica. Preguntas como: ¿Qué son los sonidos?

La preocupación por lo visual de la moderna filosofía ha resultado tan abrumadora que la naturaleza de los sonidos, en tanto que objetos de percepción, ha permanecido en una casi total obscuridad” (Scruton, 1987: 85-86)

¿Qué son las notas? ¿De qué manera son distintas de los sonidos? ¿Qué es percibir notas organizadas en ritmos, melodías y armonías? ¿Cuál es por tanto, la naturaleza de la comprensión musical? ¿Cómo se relaciona con la experiencia musical, el análisis musical y el interés estético?

Claro, es el eterno problema de si la música posee un contenido más allá de su sintaxis y su estructura puramente musicales

¿Qué significa? ¿Qué comunica? ¿Es describible en términos de algo a lo que Kant llamó el hermoso juego de las sensaciones? Bueno, recordemos aquí lo dicho al comienzo sobre las bases biológicas de la música. Puede que eso nos ayude.

Como podemos ver hay dos grandes cuestiones en lo concerniente a la estética musical: ¿Qué es el contenido musical? ¿Qué es la obra musical? Veamos:

1.- El contenido musical: las teorías del contenido musical se dividen entre las que aceptan contenidos emotivos y las que no. Hay que decir, que las primeras son las más numerosas. En ellas, la música excita nuestros sentimientos, con lo cual el Romanticismo llegó a imponer la música como expresión de las emociones del compositor, lo que no es exactamente igual. Si no aceptamos estos contenidos emotivos, entonces las música en un juego sonoro sin más, aunque se le puedan reconocer cualidades expresivas o representativas a través de la imitación directa.

2.- La obra musical: ¿qué es la Quinta de Beethoven? ¿Dónde está el Arte de la Fuga de Bach? La música, a diferencia de un cuadro o escultura no es un objeto material ordinario. Aunque tampoco lo es el poema o la novela, el libro parece contenerlo en mayor medida que la partitura contiene los sonidos musicales. De aquí que la música sea considerada como un lenguaje: código o sistema de signos formado por fragmentos, estructuras, motivos y transiciones. Establece con ellos una correlación con objetos, sentimientos o actitudes que, se supone, simboliza.

Plantear estos problemas, permite enunciar los principios (elementos musicales y su interrelación) en que debe basarse la estética musical. Pero al mismo tiempo constatar la dificultad de tales definiciones. De ahí, que Scruton concluya:

Todo lo que se necesita para realizar este ejercicio es que la música despliegue una estructura sintáctica (Scruton, 1987:84)

Y para ello necesitamos: elementos significativos independientes, totalidades significativas (como combinación de los anteriores) y un campo de referencia al que remitirse. Pero lo más importante no es si esto es posible o no, sino que admitiendo que lo sea, ¿describiría de forma genuina aquello que el oyente comprende? He aquí, el gran problema de la estética.

Bueno, aclamémonos a los dioses que la cosa no parece ser sencilla. Como tampoco el darle coherencia al actual desarrollo curricular. Si la comunidad científica afirma una y otra vez que la estética musical no ha generado métodos propios de investigación ¿por qué se incluye ese parágrafo? Nos vemos obligados a la redundancia más estéril. Lo dicho cuando explicamos los métodos de la estética en general puede ser válido para este apartado. Si el método general es reflexivo-analítico, habrán tendencias más en la tradición clásica de la filosofía (grandes incógnitas en torno a la música encuadrada en el conjunto de saberes) o de cariz científico (basada en datos matemáticos, acústicos y sus implicaciones estéticas) con derivaciones hacia el método psicofísico (sensación) y psicológico (percepción) o el sociológico (la música en un contexto determinado) También podríamos hablar del morfológico (fundamentado en la teoría de la música y en la música como forma) el lingüístico (música como lenguaje, con posibilidad de significado; englobaría las actualizaciones semióticas: música como signo) Y el comparativo (heredero de la correspondencia entre las artes)

Y acabamos con los paralelismos: si teníamos unas fuentes de conocimiento de la estética (que no tenían nada de particular) ahora tenemos que hablar de las fuentes de conocimiento de la estética musical (que todavía lo son menos, pero permiten seguir con este rosario de obviedades) Ahí van: los textos de la filosofía y teoría de la música de la cultura greco-romana. Desde la Edad Media hasta hoy: la teología, así como los de naturaleza pedagógica: gramática, retórica o métrica, y los tratados de teoría musical. Las obras musicales mismas. Los estudios sobre el gusto a través del tiempo, estilos predominantes, medios de ejecución y disfrute de la música. En esta relación, seguimos en parte a Fubini, que a nuestro modesto entender deja cosas importantes, de ahí que la hayamos ampliado un poco. Seguimos con cosas parecidas en el quinto.

Todas las mañanas del mundo

Todas las mañanas del mundo, Pascal Quignard

p. 27

El padre Mathieu se adelantó acariciando con los dedos la cruz de diamantes y dijo:
-Os vais a pudrir en vuestro fango, en el horror de las afueras, ahogado en vuestro arroyo.
El señor de Saint Colombe estaba blanco como el papel, temblaba y quiso agarrar una segunda silla. El señor Caignet se había acercado, así como Toinette. El señor de Sainte Colombe lanzaba sordos « ¡Ah! » para recobrar el resuello, con las manos en el respaldo de la silla. Toinette le desprendió los dedos y entre los dos lo sentaron. Mientras el señor Caignet se ponía los guantes y el sombrero y el cura lo tachaba de porfiado, él dijo muy quedo, con una calma pavorosa:
-Los ahogados sois vosotros. Por eso alargáis la mano. No contentos con haber perdido pie, aún quisierais atraer a los demás para que el agua se los trague.
La emisión de la voz era lenta y entrecortada. Al rey le agradó esta respuesta cuando el cura y el violista de cámara se la refirieron. Dijo que dejaran en paz al músico…

p. 35-37

Evocó aquel día de humillación cuya fecha seguía inscrita en su ánimo: 22 de septiembre de 1672…Cuando llegó a la zapatería, y tras saludar a su padre, no pudo contener más tiempo los sollozos y subió con precipitación a encerrarse en la pieza… Aquellos martillazos le hacían brincar el corazón y lo llenaban de repugnancia… todo le resultaba insoportable.

p. 45

-Podréis ayudar a danzar a la gente que danza. Podréis acompañar a los actores que cantan en el escenario. Os ganaréis la vida. Viviréis rodeado de música mas no seréis músico. ¿Tenéis un corazón para sentir? ¿Tenéis un cerebro para pensar? ¿Tenéis la menor idea de para qué sirven los sonidos cuando ya no se trata de danzar ni de regalarle los oídos al rey? No obstante, vuestra voz quebrada me ha emocionado. Os retengo por vuestro dolor, no por vuestro arte.

p. 50-55

…luchando contra el viento que les hería los ojos abiertos.
-Podéis oír, señor –gritó-, cómo se destaca el aria sobre el bajo cantante…
… -Escuchad el sonido que produce el pincel del señor Baugin
… -Habéis aprendido la técnica del arco…
Vieron en otra sala, subidas a un tablado, dos mujeres que recitaban…
La otra respondía lentamente, una octava más baja…
… -He aquí cómo se articula el énfasis de una frase. También la música es una lengua humana…
El ruido de la orina caliente que hacía estallar la nieve se mezclaba con el ruido de los cristales de la nieve que se iba fundiendo…
-Habéis aprendido cómo se desgranan los adornos –dijo.
-Es asimismo un descenso cromático –replicó el señor Marin Marais.
El señor de Sainte Colombe se encogió de hombros.

p. 59-60

-Escuchad, señor, los sollozos que el dolor arranca a mi hija: están más cerca de la música que vuestras gamas. Marchaos de aquí para siempre, señor, sois un grandísimo malabarista. Los platos vuelan por encima de vuestra cabeza y jamás perdéis el equilibrio, pero sois un músico pequeño…Deberíais tocar en Versalles, es decir, en el Pont-Neuf, y os arrojarían monedas para un vaso de vino

p. 63-65

A mi entender, poco importa si uno ejerce su arte en un gran palacio de piedra con cien habitaciones o en una cabaña que se tambalea sobre una morera. Para mí hay algo más que el arte, más que los dedos, más que el oído, más que la invención: es la vida apasionada que llevo.
-¿Vivís una vida apasionada? –dijo Marin Marais.
-Padre, ¿lleváis una vida apasionada?…
… -Habláis por enigmas. Jamás comprenderé del todo lo que queréis decir.
-Por eso no contaba con que caminaseis a mi lado, por mi pobre camino de hierbas y grava.
… -¿Por qué no publicáis los aires que tocáis?
-¡Oh, hijos míos, yo no compongo! Jamás he escrito nada. Son ofrendas de agua, lentejas de agua, artemisa, oruguillas vivas que invento a veces al recordar un nombre y unos placeres.
-Mas, ¿dónde está la música en vuestras lentejas y vuestras orugas?
-Cuando tomo mi arco, lo que desgarro es un pedacito de mi corazón en carne viva. Lo que hago no es sino la disciplina de una vida en la que ningún día es feriado. Yo cumplo mi destino.

p. 69

-Mi tristeza es indefinible. Razón tenéis al dirigirme ese reproche. La palabra jamás puede decir aquello de lo que quiero hablar y no sé cómo decirlo…
… -¡Ahí tenéis la cabaña donde hablo!

p. 99-101

¿Quién anda ahí, suspirando en el silencio de la noche?
-Un hombre que rehúye los palacios y busca la música…
… -¿Qué es lo que buscáis, señor, en la música?
-Busco llanto y pesares…
… -Sentaos.
… -¿Puedo pediros una última clase? –preguntó el señor Marais animándose de pronto.
-Señor, ¿puedo intentar una primera clase? –replicó el señor de Sainte Colombe con voz sorda.
… -Esto es difícil, señor. La música está simplemente ahí para hablar de lo que la palabra no puede hablar. En tal sentido, no es totalmente humana…
… -Un pequeño abrevadero para que beban aquellos a quienes el lenguaje ha traicionado. Por la sombra de los niños. Por los martillazos de los zapateros. Por los estados que preceden a la infancia. Cuando carecíamos de aliento. Cuando carecíamos de luz.

El tercero

El tercero

Filosofía del arte. Teorías en torno al arte. Axiología del arte. Arte y ciencia. Arte y naturaleza. Arte y moral.

En el primero, partiendo de Baumgarten, concluíamos que la Estética era el estudio filosófico y científico del Arte y de lo Bello. Dicho así, y ya que el estudio científico podemos entenderlo como un intento de establecer descripciones con intención normativa, lo que se pretende es aclarar la primera parte de la definición.

¿Qué es la filosofía del arte? Su sentido más moderno nos llega a través de Hegel, que la entiende como una reflexión sobre el arte tanto realizado como en vías de realizarse. También avanzábamos que era el tronco en donde se apoyan las distintas estéticas especializadas, ya que la más antigua modalidad –la estética filosófica- era la que seguía un método reflexivo y analítico. Y en el propio arte podíamos encontrar ejemplos sobre qué es la creación, la contemplación, las esencias… Bueno, ya presentada, intentemos una definición: parte de la Estética que se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte. De aquí, que se esfuerce en responder preguntas como:

* ¿Qué es la experiencia estética?
* ¿Existe verdad en la obra de arte?
* ¿Qué es símbolo artístico?
* ¿Qué quieren decir las obras de arte?
* ¿Hay una definición general del arte?
* ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?

Más allá de las dificultades que plantea su respuesta, el punto de partida para afrontarlas tiene que ser establecer las condiciones necesarias y suficientes del arte. Según De Witt Parker, en su The Definition of Art, serían:

* Fuente de placer a través de la imaginación
* El objeto artístico debe ser social, físico, real, públicamente accesible, base de una experiencia compartida
* Tener una forma estéticamente satisfactoria en tanto combinación de armonía, estructura y diseño.

Si recordamos el texto de Pessoa 1, parecería que el arte es vano, mera ilusión. En su Arte Poética, Borges nos descubre al arte como vehículo de conocimiento sobre todo de tipo personal, pero si volvemos a Pessoa 2, creer que atravesábamos el cristal volvía a ser una quimera. Que cada cual saque sus conclusiones. Por eso es mucho más fácil establecer Teorías en torno al arte que intentar definirlo. Ya que el enunciado de El tercero ha sido tomado al pie de la letra del libro de Beardsley y Hospers sobre Estética, sigámosle. Las teorías son, principalmente, tres: formalista, expresionista y simbolista.

En la primera, el arte como forma orienta nuestra atención hacia lo que la obra presenta y no lo que representa. De aquí, que no se preocupe de la capacidad que la obra tiene de provocar emociones, representar valores vitales o ideas. Sólo se interesa por los valores que le son propios del medio artístico utilizado. Vemos, así, una atención centrada en las propiedades formales del objeto artístico, cuya emoción estética no debe complicarse con ningún tipo de emoción vital.

El arte como expresión no excluye los valores formales, pero piensa que no sólo no son los únicos, sino que los más importantes son los que pueden expresar sentimientos humanos. Se interesa por la psicología del artista intentando establecer algo así como conexiones necesarias entre la inspiración y la forma de expresarla. Aunque esto es más que discutible, hay que aceptar que el arte tiene una gran capacidad de reflejar emociones imitando sus características esenciales.

El arte como símbolo plantea la posibilidad de simbolizar los sentimientos:

Las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos (Berdersley y Hospers, 1988:142)

En todo caso podemos preguntarnos sobre el mecanismo que convierte a una cosa en signo de otra. En gran medida la convención establecida gracias a la educación de nuestra sensibilidad es el soporte que mantiene esta idea del arte como símbolo. Por eso hay que admitir que la obra de arte no deja de ser un signo convencional de determinados procesos psicológicos.

Y esto nos hace recalar en la relación que el arte establece con la verdad. Como tampoco parece fácil decidir qué o cuánto de verdad contiene el arte, es más sencillo derivar el problema hacia qué tipo de verdades contiene. Algo totalmente obvio. Porque como casi todo en esta vida, el arte presenta lo explícito y esconde, para su lectura entrelíneas, lo implícito. Por tanto, el arte habla de la condición y naturaleza humana tanto de una forma como de otra: explícita e implícitamente. Si domina la primera, nos acercamos al arte propagandístico. Si la segunda es quien lo articula, pude llegar a ser tan indescifrable que apenas podamos entenderlo y sacar provecho de los valores que defiende, es decir de su axiología.

La axiología o teoría de los valores del arte, estructura a éstos en varios planos. Por una parte, encontramos los objetivos y subjetivos. Por otra, los sensoriales, formales y vitales. Pero previos a todos ellos, los epistemológicos y estéticos. Antes de seguir adelante, dejemos constancia de lo inapropiado del término “axiología”. No sólo no aparece en el diccionario de la RAE, sino que este término bastardo, derivado de axioma, tiene la pretensión de llevar al campo de la estética una traducción literal del alemán Wertheorie de aplicación en economía. De aquí, que la mayor parte de autores prefieran el habitual de valores o bien el de aspectos. Sigamos. El valor epistemológico, como posibilidad de conocimiento, parte de aceptar la estética como ciencia normativa de lo Bello. Con lo cual, si la Lógica lo es de la verdad y la Moral del bien, la Estética lo es de lo bello. Tríada fundacional de la Filosofía: verdad, bondad y belleza, reguladas por la Lógica, Moral y Estética. El valor estético se desglosa en los objetivos y subjetivos. Por los primeros entenderemos a todos aquellos propios del objeto mismo, de su naturaleza. Una debe formar parte insustituible, la belleza. Pero qué pasa si sólo puede ser intuida, pues que una vez más estamos perdiendo el tiempo:

A menos que tengamos alguna clave sobre cómo resolver las controversias en torno al valor estético, este concepto resulta inútil (Berdsley y Hospers, 1988:167)

En cuanto a los subjetivos, deberíamos intentar distinguir entre lo que “me gusta” y “lo que pienso que está bien”. Porque una cosa es expresar nuestro agrado o desagrado y otra razonarlo. De ahí, que la sensibilidad estética no case siempre bien con la razón. Afortunadamente, captar el valor estético de las cosas no siempre depende del conocimiento aprendido. El valor sensorial es captado en la observación estética cuando nos deleitamos en cosas como la textura, color o tono. La presentación sensorial es lo que cuenta. En cuanto al valor formal, ya conocemos algo. Se basa en la relación entre los elementos que conforman la obra de arte. La forma tiene que ver con las interrelaciones, con la organización global de la obra. No es la estructura, que puede ser compartida, sino forma como modelo único de organización. La expresión aristotélica de variedad en la unidad se utiliza corrientemente como criterio básico de este valor. Y por último, el valor vital habla de todo aquello que es importado de la vida exterior. Es lo que forma el conjunto de valores asociativos. Conceptos e ideas en literatura, sentimientos en música o sensaciones en plástica.

La relación entre el Arte y la Ciencia es perfectamente descrita en el texto Pessoa 2. Si aceptamos que ciencia y arte son dos formas de conocimiento o apropiación de la realidad, en el caso del primero su medio es el concepto, en el segundo, la sensibilidad. Esto significa que la ciencia enuncia la esencia de las cosas de forma universal, el arte combina lo local y universal desde la singularidad del objeto artístico, todo un desafío. Si el mensaje de la ciencia es invariable, el del arte depende de su receptor. De ahí, que la idea de progreso sea constitutiva de la ciencia, mientras que en el arte sólo afecte a los medios técnicos y no al valor estético. En la historia del pensamiento vemos cómo los fracasos de la ciencia son suplidos sistemáticamente por la necesidad del arte. Esto no debe hacernos pensar en arte y ciencia como opositores, sino más bien como formas complementarias de apropiación de la realidad, tal y como nos cuenta Pessoa 2.

En cuanto al binomio Arte y Naturaleza, le concepto que establece su relación viene de la antigua Grecia, es la mimesis, toda una historia de la relación del arte con la naturaleza y la verdad. Pero, ¿qué entendemos por mimesis, es decir, por imitar a la naturaleza? Para empezar hay que aceptar que la naturaleza no persigue ningún ideal de belleza, lo que sí se da en el arte. Sólo aceptando la naturaleza como obra de arte divina nos permitiría trasvasar la persecución de ideales artísticos al campo de lo natural. Sin embargo, hay que admitir que el arte no permite o intenta evitar elementos perturbadores en su observación, cosa que no parece preocupar a la naturaleza. Pero debemos reconocer que algunos tipos de lo bello en la naturaleza tienen amplia aceptación: flores, animales, paisaje… Dicho esto, centrémonos brevemente en la mimesis. Perfectamente enunciado por Aristóteles, vendría a significar que el arte imita a la naturaleza. Pero más que reproducir los modelos naturales, el arte debería seguir el modelo que esta le propone. Es decir, no es tanto imitar cosas naturales, sino la forma en que la naturaleza obra.

Por último, Arte y Moral han establecido en la cultura occidental unas delicadas relaciones. Hoy no parece que sea necesario luchar por liberar al arte de la tutela moral de otros tiempos. Lo que no significa que debamos desprendernos idealmente de nuestras convicciones morales en la observación estética. Se produce necesariamente una intersección entre los hechos artísticos y los morales. De ahí, que una concepción moralista someta el arte a la moralidad intentando utilizarlo con fines edificantes. Por eso, las manifestaciones artísticas no seguidoras de la moral oficial o lo políticamente correcto, suelen estar bajo sospecha. La concepción esteticista pretende justo lo contrario: una moral supeditada al arte. Nada debe interferirlo, es lo supremo:

Designa la exigencia establecida en la definición de Kant de la percepción de lo bello como ‘el placer desinteresado’ y, por vez primera…de un arte liberado de toda finalidad… extra-artística (moral, política, etc.) cuya única tarea consiste en la consumación de su propia forma… El programa de un arte por el arte, en su lucha contra la ideología y la moral…poseía una función emancipadora dirigida contra la tutela de la corte aristocrática y del estamento eclesiástico (Henckmann/Lotter, 1998:21-22)

Un punto intermedio, viene dado por la concepción interactiva que reconoce en los valores morales y estéticos distintas funciones. El arte debe edificar, sí, pero no de forma explícita. Sus enseñanzas y análisis sobre la condición humana deben permanecer en el plano de lo implícito. Así, el arte estimula la imaginación permitiendo la identificación con otras situaciones, experiencias o reflexiones:

En el acto mismo de concentrar nuestras energías sobre un objeto estético, nuestro estado espiritual mejora…el efecto incluye una agudización de nuestras sensibilidades, n refinamiento de nuestras capacidades…una facilidad para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea (Beardsley/Hospers, 1988: 153-154)

Y finalizamos este tercero a la espera de El cuarto, con un apunte sobre la censura. Hay dos tipos: la explícita y la implícita. La que viene de fuera o la que nos imponemos nosotros mismos. La segunda puede ser de mayor calado pues indica la imposibilidad del pensamiento libre. Tanto una como otra encuentra su punto de encuentro en la exageración de los principios morales del arte. Esta situación, muy arraigada en ignorancias atávicas, señala la imposibilidad de observar desde la actitud estética. En fin, una nota sobre los censores:

¿Puede un grupo de seres humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros grupos más amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? (Beardsley/Hospers, 1988:155)

El segundo

El segundo

La experiencia estética. El juicio del gusto. El placer estético. Teo­rías en torno a la belleza. Modalidades de la belleza.

Dice R. Scruton que el núcleo central de la experiencia estética es la atención imaginativa. Por tanto, tal atención no sólo significa un esfuerzo de interés por las cualidades artísticas de las cosas, sino que, en mayor o menor medida, el observador recrea y forma, al tiempo, parte de lo que generalizamos bajo el término obra de arte. De aquí, que desde una actitud pasiva –tan habitual cuando se considera al arte como relleno del tiempo libre- mal podamos llegar a tal tipo de experiencia. De hecho, persistir en tan acomodaticia postura sólo nos llevará a instalar el sueño de los justos entre nuestras debilitadas meninges. Sólo entrenando el pensamiento podemos hacerlo libre, venía a decir el gran Machado. De ahí, que con paciencia, podamos reconocer tal experiencia liberándola, en lo posible, de lo puramente subjetivo.
Así, esta experiencia tan especial acabará haciendo de nosotros observadores atentos del objeto estético en sí mismo, al tiempo que comprobaremos que en ella confluyen anteriores expresiones como: vivencia, goce estético, gusto, sentimiento o percepción estética. Lamentablemente, a partir de los ’70 la expresión ha ido siendo sustituida por el de recepción, lo que nos vuelve a insinuar una actitud poco activa del observador y que tiende a acomodar su relación con el arte a sus valores más conservadores.
Pensemos en esta experiencia como algo placentero que consigue absorbernos por un instante de lo más cotidiano. Algo así como si unas endorfinas de la belleza se liberaran gracias al arte. Una especie de equilibrio entre nuestras naturalezas intelectual y sensible, que conseguimos con el debido aprendizaje y actitud:

En este privilegiado instante de la presencia ¿no vive el sujeto algo inmediato? No le importa comprender, sino dejarse sorprender, ser tomado: dejar a lo sensible expandirse y fascinar, sentir desde el fondo de su carne la carne del objeto; dejar al objeto que pierda sus límites y que despliegue el mundo que él lleva, dejarlo ser hasta llegar a ser él: perderse en él, morir para renacer (E. Souriau, 1998:553)

Suele admitirse que esta experiencia está en regresión. La actual sociedad muy dominada por una idea de ocio como lugar para el arte, con sus industrias del entretenimiento y la obra de arte como producto de consumo. De ahí, que la educación estética del individuo debe tener como primera recompensa la familiaridad con los objetos estéticos y la posibilidad de permitirnos elaborar nuestro juicio de gusto. Pero antes de seguir con la cuestión del gusto, recapitulemos. Si hacemos un esfuerzo por caracterizar esta experiencia podríamos decir que es, en general, agradable, implica relación con la belleza y une placer (pathos) y sentido (ethos).
El problema del gusto nos enfrenta a la conciencia inmediata de agrado o desagrado. De aquí, que el juicio de gusto valora el placer o displacer que el objeto estético produce en nosotros. Fijémonos en que este tipo de juicio pretende juzgar cualidades objetivas de la obra de arte desde nuestra subjetividad. El desarrollo y articulación de este tipo de juicio se lo debemos, cómo no, a Kant. Viene a decirnos que gracias al gusto enunciamos juicios de valor universal basados en la subjetividad. ¿Es esto posible? Seguramente no. Pero Kant insiste en la cuestión abordando el problema desde la obra de arte. Así, como la calidad de una obra de arte no puede definirse en términos de lógica pura, la universalidad del juicio del gusto no puede ser más que subjetiva. ¿Hemos avanzado? Sinceramente, tengo mis dudas. Porque a nivel de los sentidos, cada uno tiene sus gustos. Sin embargo, esta cualidad la utilizamos como medio de comunicación universal que no recurre a la objetividad del concepto, sino a la subjetividad de las sensaciones. Curioso, porque como cualidad universal no puede ser arbitraria. Es más, resulta irritante su utilización como reivindicación de posturas absolutas. Por eso Kant hace del juicio del gusto un sensus communis, un sentido común en la más literal de las interpretaciones.
Hegel, y el S. XIX, no se mostraron nada inclinados hacia esta cualidad que creían superficial, en su Estética, nos dice:

Los grandes caracteres, las grandes pasiones pintados por el poeta resultan sospechosos al gusto; su apego a lo curioso no encuentra en ello nada interesante. El gusto retrocede y desaparece ante el genio.

En el fondo Hegel cree que la estética del gusto no se tomaba en serio al arte. Como el romanticismo francés que rompió con el buen gusto de la tradición clásica:

El gusto está en la razón del genio (Hugo, V. Prólogo a Cronwell) El gusto, del mismo modo que el genio, es esencialmente divino (Hugo, V. Shakespeare)

Hoy en día ha acabado imponiéndose el sentido absoluto del concepto, es decir, algo tan banal como las idiosincrasias de los artistas o las convenciones artísticas dominadas por la explotación comercial de los estilos artísticos. Es lo que tenemos y deberíamos aprender a modificarlo.

Hablar del placer estético es entrar, después de lo ya dicho, en una tesitura poco recomendable para la bondad pedagógica que pretendemos. Pero ya hemos indicado en otro lugar el poco sensus communis que preside el desarrollo oficial de esta optativa. La gran pregunta: ¿cómo se diferencia de otros tipos de placer? Si volvemos a Kant, todo parece señalar que el placer por lo bello es desinteresado. Lo que implica desprenderse de la posesión o de la intención de la posesión del objeto, y, además, deberíamos incorporar la reflexión como parte activa para este placer. Este placer por lo bello pretende alejarse de lo meramente agradable, atractivo o emotivo porque consideraría estos aspectos como corrupciones o derivaciones poco recomendables. Parece que con esto del placer estético lo que se intenta una y otra vez es alejarlo de cualquier componente material hacia el plano meramente intelectual, ya que este desinterés del placer estético lo eleva a un nivel superior desde el cual se desvía lo utilitario hacia lo estético. Por ejemplo, el placer estético en música depende directamente del gusto por el sonido musical. De manera que este placer, según Kant, quiere representar la alegría intelectual inherente al juicio de gusto. ¡Qué obsesión la de Kant por desembarazar cualquier cosa que creía importante del agrado o de la emoción! Para él, la contemplación estética era una actividad del espíritu. ¡Qué fácil le resultaba trazar la línea entre el espíritu y la sensación!

Bueno, ¿y si intentamos decir algo sobre la belleza, ya que parece ser protagonista principal en todo este entramado? Como cualidad sensible de lo Bello, no es fácil definirla. En general, entendemos que la captamos de forma directa y casi unánime, aunque podamos entender fácilmente las discusiones que puede generar. Razón principal por la cual la belleza natural es de mayor aceptación que la relacionada con el arte.
La belleza en el arte está sujeta a la educación que nuestra sensibilidad estética ha recibido a lo largo de los años. La admiración o el asombro ante la perfección que simboliza se asocian a ideas previas que desde la antigüedad se han desarrollado. No en vano, los antiguos templos griegos se disponían en lugares de gran belleza natural, y donde lo sagrado se comprende como una excepción igual que lo bello.

W. Tatarkiewicz en su Historia de seis ideas, señala las 3 teorías fundamentales sobre la Belleza:

1.- Belleza en sentido amplio. Parte del concepto griego original que incluye aspectos morales. Como dirán en la E. Media: pulchrum et perfectum idem est, donde la perfección es de raíz espiritual

2.- Belleza en sentido puramente estético. Base de la experiencia estética.

3.- Belleza estética pero sólo de lo visual: más utilizada en el ámbito popular.

Nos interesa principalmente la segunda. Añade Tatarkiewicz:

Algunos grandes pensadores lo han intentado en épocas diferentes: “aquello que, además de bueno, es agradable” (Aristóteles); “aquello que es agradable de percibir” (T. de Aquino); “aquello que no es agradable ni por medio de la impresión ni de los conceptos, sino que es necesario subjetivamente de un modo inmediato, universal y desinteresado” (Kant) (Tatarkiewicz, 1992:155)

Como podemos observar, no es fácil definir el concepto. Lo que sí se llegó a enunciar, ya en la antigüedad, fue la Gran teoría de la belleza que intenta explicarla. Así, la belleza consiste en las proporciones y el ordenamiento de las partes y sus interrelaciones. Propuesta aristotélica que T. de Aquino pasó a la cultura medieval. Y donde las proporciones aritméticas del arte parecen poder desentrañar el misterio de la atracción por la belleza. Cuanto más simples estas proporciones (1/1, 1/2, 2/3…) más bello el conjunto. En música, tales relaciones son el unísono, la 8ª, 5ª…) Tradición que empezó con los pitagóricos y que ha tenido amplia repercusión en el arte occidental:

Sólo la belleza agrada; y en la belleza, la formas; y en las formas, las proporciones; y en las proporciones, los números (Agustín en Tatarkiewicz, 1992:159)

De ahí, que la fealdad sea considerada como la ausencia de medida, de proporción.
Para que no quedara todo en cuestión tan objetiva como la aritmética, se reinterpretó a Agustín dotando a sus palabras de sabor trascendente. La idea de esplendor, tomada de Plotino, hace que el alma ilumine las proporciones y se identifica la belleza no sólo como la proporción entre las partes, sino como deslumbramiento. Petrarca, con un cierto atrevimiento, ya a las puertas del Renacimiento concluirá que la belleza es un non se ché. Así, el je ne sais quoi del romanticismo francés retoma al poeta italiano y certifica la mala salud de la belleza comprendida como juego de proporciones. No muy afortunado creemos fue el hecho de que nuevamente Hegel tuviera que ambicionar la mayor de las profundidades cuando advierte que “la belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial”, cuando el problema sin resolver es la identidad de la idea absoluta. En fin, es lo que hay. Como contrapunto, qué le parece al lector el siguiente texto:

Yo no sé si a los demás les pasa lo que a mí, pero yo sé que no puedo contemplar la belleza durante mucho tiempo. Creo que ningún poeta enunció nada más falso que Keats cuando escribió la primera línea de su Endymion. Cuando la belleza me ha encantado con la magia de su sensación, mi mente desvaría rápidamente; escucho con incredulidad a las personas que me dicen que pueden observar extasiados durante horas un paisaje o un cuadro. La belleza es un éxtasis; es algo tan simple corno el hambre. No hay nada que decir realmente sobre ella. Es como el perfume de una rosa: se huele y eso es todo; esa es la razón por la que la crítica de arte, exceptuando aquello que no se refiera a la belleza, y por lo tanto al arte, es una pesadez. Todo lo que los críticos pueden decirte respecto al Entierro de Cristo de Tiziano, uno de los cuadros con más belleza pura que quizás hay en el mundo, es que vayas a verlo. El resto no es nada más que historia, o biografía. Pero la gente añade otras cualidades a la belleza -sublimidad, interés humano, ternura, amor- porque la belleza no les contenta. La belleza es perfecta, y la perfección (como la naturaleza) nos atrae, pero no por mucho tiempo... Nadie ha podido explicar nunca por qué el templo dórico de Paestum es más bello que un vaso de cerveza fría, excepto argumentando que no tiene nada que ver con la belleza. La belleza es una aliada ciega. Es como la cima de una montaña que una vez alcanzada no conduce a ningún sitio. Esa es la razón por la que a fin de cuentas nos extasiamos más con el Greco que con Tiziano, con el logro incompleto de Shakespeare que con el éxito de Racine... La belleza es aquello que satisface el instinto estético; la belleza es un poco aburrida Maugham, Somerset. Cakes and Ale (XI)

Como apunta Maugham, hemos cedido fácilmente a la tendencia de adjetivar la belleza. Es lo que conocemos como modalidades de la belleza, algo bastante intrascendente y banal, por eso el currículo lo recoge. A lo largo de la Hª de la Estética se suceden varios inventarios de estas variedades de la belleza, cuyas modalidades más significativas podrían ser: la aptitud de las cosas hacia la tarea que tiene que cumplir. Lo que en Roma se denominaba, con su innegable sentido práctico, decorum o aptum. Estaríamos hablando de la belleza peculiar de los artículos utilitarios. Diseño y aptitud no deberían nunca enfrentarse. Ornamento como decoración, lo accesorio, lo no estructural, cuyos extremos están entre el amor vacui y el horror vacui. De donde, formositas o compositio eran los términos para la belleza de la estructura y ornamentum u ornatus los de la decoración. Atracción, como una modalidad indigna de la belleza. Dice Cicerón:

Existen dos tipos de belleza, una es la atracción, otra, la dignidad; debemos considerar femenina la atracción, y la dignidad, masculina (en Tatarkiewicz, 1992:200)

Poco correcto políticamente este Cicerón. Gracia, de simbolismo artístico como personificación de la belleza, a lo que agrada sin pasar por la mente, sin reglas. La E. Media se encargó de identificarla con la gracia divina, claro. Sutileza, que en retórica es el más modesto de los estilos y en arte un singular equilibrio entre lo agudo, fino y pequeño. Sólo en períodos manieristas es considerada un valor superior de belleza. Y lo Sublime, el estilo superior de la retórica antigua, grande y grave. En el S. XVIII, sin otra cosa mejor que hacer, llegaron a enfrentar lo sublime y lo gracioso:

La sublimidad se definía como la capacidad de entusiasmar y elevar el espíritu, unido a la grandiosidad del pensamiento y la profundidad de las emociones (Tatarkiewicz, 1992:205)

Esto huele a Romanticismo. Que en su modalidad más auténtica se lleva mal con la gracia, mucho mejor reflejada en el romanticismo bierdermeier.
Pasemos al tercero. Hemos hablado de la Estética, de la Belleza y ahora toca centrarse en el Arte con mayúsculas.

El primero

Ni inteligencia elevada ni imaginación ni ambas cosas juntas hacen al genio. ¡Amor! ¡amor! ¡amor! ¡he ahí el alma del genio!

(W. A. Mozart)

Quo vadis

Cuando al final de la década de los ’80 cursé los estudios de doctorado en el departamento de Estética de la Universidad de Valencia, tuve que asistir a las clases de un profesor muy reputado que era capaz de hablar, sin apenas respirar, con la continuidad propia de un torrente. Recuerdo que sus tempi eran, sin embargo, precisos: una inspiración rápida y profunda, una leve elevación de la barbilla y otro prodigioso quiebro verbal nos dejaba clavados en el más absoluto estupor dialéctico. No recuerdo casi nada de aquel manantial de sabiduría. No saqué, creo, ninguna idea ni clara ni obscura sobre la estética o lo estético –lo que me supuso no poca desconfianza sobre mi capacidad para entender de tales temas. Pero sigue presente, eso sí, aquel portentoso e infinito caudal: algunos nombres que no he vuelto a oír y la extraordinaria virtud de aquel hombre que estableció ante mis atónitas entendederas un record que en su momento creí imposible de superar: hablar durante más de cinco horas sin parar, sin notas, sin titubeos, sin sentarse, sin bajar la cabeza y sin apenas respirar; pero con el paradójico mérito de no decir nada que yo llegase a entender.
A él, y nada más que a él, pueden ir dedicadas estas páginas que, superando aquellas beatíficas cinco horas, lograrán, nuevamente, gracias a este singular compendio que modestamente titulo Los 18 temas, sumir al lector, si la suerte no acompaña, en la más absoluta e inmensa de las nadas.

El primero

Introducción a la estética. Objeto de la estética. Evolución de la estética. Problemas generales de la estética. Métodos de la estética. Fuentes de conocimiento de la estética.

¿Cómo podemos introducirnos en el apasionante mundo de la Estética?… ¿Es apasionante el mundo de la Estética?… Tras darle algunas vueltas a estas preguntas –no muchas, es cierto- llego a las siguientes incognitas aún no despejadas: ¿Qué sacamos de todo esto? ¿Tiene algún objeto intentar comprender determinados conceptos e ideas? ¿Alguna utilidad? Veamos.
Ya que no tenía una idea muy clara de cómo afrontar esta situación ante mis alumnos –que deben suponerme una sabiduría similar al valor en el antiguo servicio militar- intenté ganar tiempo pasando la conocida película de F. Truffaut Fahrenheit 451. Pensé que asistir a un espectáculo donde un grupo de bomberos queman libros en vez de apagar fuegos podría estimularles. Pero, claro, ¿cómo engancho esto con la estética? Sé, por experiencia, que la película interesa. El mérito es de Truffaut, claro, no mío, pero… Bueno, estamos ante un alegato a favor de la lectura, eso me sirve. ¿Qué más? Ah, sí. Es fácil identificarse con el protagonista ya que rompe las reglas –a los jóvenes esto les suele interesar- y es muy romántico. Además, el amor juega una baza importante y, claro, esto es un valor añadido. Bien, ya tengo un par de claves a mi favor, los alumnos conocen algo nuevo –que para eso me pagan- y se respira un cierto optimismo intelectual. Panta rei, todo fluye, como dijo Heráclito.
El bombero respondón acaba convirtiéndose en un ‘hombre libro’. Si el papel arde a 451° Fahrenheit, por lo menos que les cueste ‘moralmente’ algo más quemar un hombre. Lo que nos lleva al problema de la memoria como fe de vida. Esto es obvio, pero transformarse en un libro es algo más. Lo que otro pensó, escribió, vivió, real o imaginariamente, sufrió… ahora no sólo forma parte de ti, eres tú mismo. Así, introducirnos en la estética, como si fuera entrar en un club de billar o una peña ciclista, puede cambiar nuestras vidas. Pasaremos a tomar conciencia, como algo vivo, de objetos y situaciones que creíamos sólo fruto de cierta pose o impostura. Comprenderemos, espero –a ser posible de forma intuitiva- la realidad como un símbolo – ¿de qué? ya veremos, no me atosigue el lector- pero lo de la realidad como símbolo no deja de ser una bella definición de arte. Bueno, no nos adelantemos que aún tenemos que introducirnos en el mundo estético. ¿Puede colar, no? La película, digo.
Llegados hasta aquí tengo que dar, sin más rodeos, una definición de Estética, de lo estético, o de lo que sea; pero que empiece por ‘es’ y sigua por ‘tético’, ‘tética’, ‘teticién’, etc. Hay que reconocer que, hoy en día, el término está en boca de todos. Gabinete de Estética, ‘estéticamente’ algo está bien o mal, estética de los ’60, de los ’80. Es uno de los sustantivos que más adjetivos puede recibir como categorías distintivas: ‘estética cool, friki, retro…’ El lenguaje popular puede que distorsione y malinterprete, pero al final casi siempre acaba teniendo razón. Todo lo dicho anteriormente tiene relación con la apariencia de las cosas y con la capacidad que éstas tienen de producir impresiones sensoriales en nosotros. Si, como estamos viendo, se trata de pensar y no tanto de utilizar nuestras manos –a no ser que sea para escribir- estamos ante una actividad o disciplina de tipo intelectual de marcado carácter filosófico. Por lo tanto, la Estética es una parte del estudio filosófico de la realidad que se centra, por lo ya dicho, en torno a la belleza: ¿cómo es la belleza? ¿cómo la percibimos y nos afecta? ¿quién o qué la produce? ¿en qué condiciones?…
Es más que evidente que un pastel tan exquisito iba a tener muchos golosos glotones a su alrededor. Hay verdaderas toneladas de papel y ríos de tinta vertidos sobre lo que ‘yo tengo que decir sobre el tema, que tú no habías pensado y en la vida se te iba a ocurrir, tonto más que tonto’. Bueno, los filósofos también tiene su corazoncito y sus bajas pasiones, y, precisamente la Estética intenta describir este tipo de inteligencia sensorial, eso sí, algo inferior a la intelectual: entre la planta baja y el entresuelo, más o menos. Si la Filosofía es el amor al conocimiento o sabiduría (del griego, philo: amor + sophia: conocimiento o sabiduría), la Estética, no iba a ser menos. El origen del término es -¿quién dudaba de ello?- griego, Aisthesis, que significa sensación. Por tanto, vamos a introducirnos en el estudio de todo lo que concierne a las sensaciones que envuelven al hecho artístico, ya que percibimos, conocemos y aprehendemos, también, con los sentidos. La palabrita se le ocurrió a Alexander Baumgarten, filósofo de mediados del S. XVIII -profesor de Kant- a partir de la distinción tradicional entre los noeta, hechos del entendimiento, y los aistheta, hechos de la sensibilidad. Así, los aistheta son verdaderos conocimientos, pero ‘sensitivos’. Bueno, pues ya tenemos a la criatura: Estética (Baumgarten, Aesthetica, 1ª parte 1750 –año de la muerte de Bach- 2ª parte 1758) o estudio filosófico y científico del arte y lo bello.
Hay que añadir, que como disciplina filosófica exige por nuestra parte 4 requisitos: una mente curiosa, una mente abierta, un hábito de pensamiento disciplinado y un autoconocimiento ¿No son estas algunas de las cualidades del bombero de Bradbury, Montay? Bueno, igual acerté con la película. Es más, ya que la filosofía no lleva a definiciones completamente cerradas –pues entraríamos en las ciencias exactas-, de la indagación estética nos va a interesar más el camino que la llegada. Por tanto, los medios de esta investigación en torno al arte que denominamos Estética, no son más que la actividad mental y el lenguaje; todo un desafío en estos tiempos que corren, lo reconozco. Por tanto, la Estética no es el propio Arte ni su didáctica ni su crítica ni su psicología (aunque sí pueden haber convergencias cuando se analizan los ‘sentimientos estéticos’ o la ‘dispòsición del artista’ o la ‘reacción del espectador’) ni su moral.
El celo taxidermista con el que las autoridades docentes ha elaborado Los 18 temas, nos pide que una vez introducidos a la Estética recalemos en el Objeto de la Estética. Si, como modernamente se cree, la Estética no es exactamente la Filosofía del Arte –no se sorprenda el lector, hay quien vive de marcar esas diferencias- tendríamos que responder que la Estética tiene como objeto la experiencia estética (Según Baumgarten, padre de la criatura, su fin es la perfectio cognitionis sensitivae qua talis (Ferrater Mora, 1991:1031, 2º Vol.) que, con algo de paciencia, encontrará a la salida del presente, en el tema que sigue… Bueno, no ponga esa cara y lea esto:

En el arte visual, el momento estético es ese instante fugaz, tan breve que casi no tiene tiempo, en que el espectador se encuentra en unidad con la obra que está mirando o con la realidad de cualquier clase que el propio espectador ve en términos de arte, como forma y color. Deja de ser su yo ordinario y el cuadro, edificio, estatua, paisaje o realidad estética ya no se encuentra fuera de él mismo. Ambos se convierten en una entidad; el tiempo y el espacio son abolidos y el espectador es poseído por un reconocimiento. Cuando recupera su conciencia ordinaria, es como si se lo hubiera iniciado en misterios iluminadores, exaltantes, formativos. En breve, el momento estético es un momento de visión mística (Bernard Berenson, “The Aesthetic Moment” en Aesthetics and History, p. 93 en Rowell, L. Introducción a la filosofía de la Música, p. 17)

Es una de las mejores descripciones de amor que he leído, salvo/incluso por lo de místico. De hecho, la relación que se establece a través de este tipo de experiencia es como la de la experiencia amorosa pero sin uno de sus grandes inconvenientes: la posesión. Dice Pessoa:

Por arte se entiende todo lo que nos deleita sin que sea nuestro –el rastro del paso, la sonrisa ofrecida a otro, el ocaso, el poema, el universo objetivo.
Poseer es perder. Sentir sin poseer es guardar, porque es extraer la esencia de algo (Fernando Pessoa Libro del desasosiego, texto nº 473)

Bueno ya conocemos el objeto de la estética: investigar la relación amorosa con el entorno: sentirlo sin poseerlo. Desde este punto de vista qué diríamos de afirmaciones como las que siguen sobre ¿Qué es arte?:

¡No se da por casualidad! Requiere de un agente humano y un acto distintivo de creación. El hermoso árbol que crece en el jardín de una casa no es una obra de arte, pero un árbol enano japonés sí lo es (Rowell, 1985:16)

No me gustan los bonsáis. Me recuerdan los sufrimientos que muchas mujeres padecen por ideales de belleza más que discutibles. ¿Seguro que no tiene cabida en él la casualidad? No diría yo tanto. ¿Cuántas casualidades hay tras una obra de arte?… ¿Es sólo producto de la acción del hombre? ¿Necesariamente? Caray, ¿no es bella una tela de araña o la cola de un pavo real? ¿Cuántos diseños no son más que copia de la naturaleza? Ah, ya, vale, ellos, lo pobres animales, no saben que son bellos o músicos o grandes oradores. Y nosotros sí. ¿O no? Dice La Fontaine:

Se exponía una pintura en que el artista había trazado un inmenso león abatido por un solo hombre. Los que miraban el cuadro se envanecían. En esto pasó un león que amargó su insulsa charla.
-Ya veo –dijo- que ahí os dan la victoria; pero el artista os ha engañado, teniendo libertad para pintar una ficción. ¡Con cuánta más razón seríamos nosotros los vencedores si supieran pintar los leones! (Fábula nº X, Libro tercero, la negrita es de un servidor)

Pero la hembra seducida por el canto del macho ¿no obedece a una sensación amorosa? Y ¿no apuntábamos, más arriba, que el momento estético era un estado de amor? Luego hay un vínculo, admitámoslo. Tal vez lo que amamos y no podemos poseer se convierte en obra de arte. Bueno, ya tendremos tiempo de discutir sobre tan peculiares experiencias.
Llegamos, así, a uno de los principales escollos de El primero, a saber: Evolución de la Estética. Antes comentábamos que la Estética no es el propio Arte ni su didáctica ni su crítica ni su psicología. Modernamente se ha precisado que tampoco es la Historia del Arte. Es decir, la Estética no tiene como objeto la temporalidad en sí misma. Una de las principales modificaciones la sufrirá, sin embargo, la definición de su objeto, que se ha ampliado y diversificado al tiempo que precisado. Vayamos por partes.
Para empezar, el concepto de lo Bello. Hoy en día, el término tiene un doble significado: primero como parte de un estudio más extenso de las esencias (bello, sublime, bonito, gracioso, poético, trágico, dramático…) lo que en los siglos XVIII y XIX se denominaba Modificaciones de lo bello -actualmente, Categorías estéticas; y segundo, se dice bello de lo que es común a todas esas categorías, es decir, el valor estético en general.
Por otra parte, de la definición que Kant dio para Estética como estudio del ‘juicio del gusto’ han salido numerosas propuestas de investigación. Así, encontramos ramas de la Estética que se centran en las apreciaciones sobre el arte y las reacciones frente a las obras de arte.
En resumen, la Estética evoluciona hasta convertirse en un estudio sobre las reacciones ante el arte y las esencias estéticas. En verdad, un camino sin salida. Si Kant dijo que el juicio estético es un juicio sin concepto (un sentir sin poseer, según Pessoa) ¿por qué nos obstinamos en llevarle la contraria y especular intentando explicar lo inexplicable?
Paralelamente a estas pesquisas, se desarrolló, a partir de Hegel, otra vía de investigación que recae en la denominada Filosofía del Arte o reflexión sobre el Arte, ya sea una vez realizado o en vías de realizarse. Este enfoque es el adoptado mayoritariamente por la estética moderna, con alguna objeción como la restricción de la estética al estudio del arte, marginando lo bello natural. Así, intentando englobar en una definición de Estética lo bello natural y artístico, se la ha concebido como ciencia de las formas. ¿Qué podemos concluir de toda esta ceremonia de la confusión? Leamos detenidamente el siguiente pasaje de E. Souriau:

La estética, estudio reflexivo de lo bello, en sentido general, se subdivide en el estudio de los modos de lo bello, las categorías estéticas. Estos valores-raíces alimentan la creación y la constitución de un cuerpo de seres que existen objetivamente en sí mismos, observables y positivos, las obras de arte. La estética adquiere entonces su tronco macizo, se hace filosofía y ciencia del arte. Pero del tronco nacen numerosas ramas, pues el estudio de las obras mismas implica estrechamente muchos otros estudios que derivan de ellos: estudio de su realización (la estética estudia entonces la creación artística y al artista en tanto que artista); estudio de las analogías entre esas obras y la naturaleza; estudio de las formas consideradas en sí mismas (estética morfológica); estudio de las reacciones que suscitan, del juicio estético, de la sensación estética (estética psicológica) y de sus relaciones con la sociedad (estética sociológica), etc. ¿Qué es, pues, la estética? Es ese árbol entero. (E. Souriau, 1998:537)

¿Hay alguien ahí?... Si alguien me escucha, le dedicó los Problemas de la estética: 1º, La fenomenología de los procesos estéticos o cómo son este tipo de situaciones que denominamos estéticas. 2º, El análisis del lenguaje estético comparado con otros lenguajes (sic) 3º, La ontología regional de los valores estéticos, ¡ojo con la aclaración! cualquiera que sea el status ontológico que se adscriba a éstos ¡Ah, bueno, haberlo dicho antes! 4º, El origen de los juicios estéticos, bueno ya hemos hablado del amor sin posesión. 5º, La relación entre forma y materia ¿Y…? 6º, El estudio de la función de los juicios estéticos dentro de la vida humana; ya lo digo yo: discutir. Y 7º, EL examen de la función de supuestos de índole estética en los juicios no estéticos (como, por ejemplo, los de la ciencia), ¡hombre! algunos científicos aman su actividad, tienen su corazoncito y la belleza no es patrimonio exclusivo del arte.

Si el lector es una persona sana, intelectual y físicamente, habrá advertido la extraordinaria preocupación por la Estética de nuestras autoridades docentes, y tal vez no desee seguir adelante. Pero nosotros, obligados por nuestra responsabilidad, recalamos en los Métodos de la Estética. Habría que apuntar que, dada su relativa reciente creación -la de la Estética- en parte ha vendido su alma al diablo aliándose con cualquiera que se pusiese a tiro. Pero es que, además, con este apartado nos adentramos en el proceloso mar de la redundancia contumaz de Los 18 temas. Una y otra vez nos pedirá, este despliegue temático –por decirlo de forma elegante- enfrentarnos a la misma cosa estética, es decir, lo que podríamos denominar la cosificación estética redundante. ¡Qué maravilla! Bueno, atendiendo a sus métodos de investigación más habituales y menos sospechosos, podríamos concluir que tal vez el primero fue el filosófico ¿Nos remontamos a Platón? Vale. Método reflexivo y analítico por definición que intenta conjugar la acción del pensamiento sobre las intuiciones espontáneas. El psicológico, parte de la 2ª ½ del S. XIX con el desarrollo de está disciplina, la psicología, en manos, tradicionalmente, de los más cotillas del lugar. Les interesa, aunque el lector no lo crea: a) Cómo vive el pensamiento el arte y lo bello; b) Verificar las teorías con los hechos (sic) Corre el peligro de relegar lo propiamente estético hacia los temores, deseos, sentimientos… del artista. Lo dicho, cotilleos. El sociológico, también del S. XIX (Taine, Guyau…) Muchos hacen política con este método, ya que les preocupa demostrar cómo determinadas tesis admitidas por razones ideológicas pueden demostrar la connivencia entre un tipo de sociedad y sus manifestaciones artísticas. Método esclavo de las estadísticas y similares. El comparativo, muy típico del S. XX siempre preocupados por lo último que se le acaba de ocurrir al vecino. ¿Qué hay de común o intercambiable entre las distintas artes? Buena pregunta. El morfológico, asepsia total, como en un quirófano. Investiga la cosa en sí misma (magnífica expresión que nunca he sabido muy bien qué quiere decir) Parece que pretende aislarse del entorno. Lo dicho, un quirófano, igual de estéril. Elementos simples y su combinatoria que acabarán desarrollando el método estructural, con la modesta intención de encontrar formas no utilizadas aún por el arte (sic) Obviamente, las que acabamos de nombrar son unas buenas fuentes de conocimiento de la Estética (Filosofía, Psicología, Psicoanálisis, Sociología, Hª del Arte…) pero aún se pretende que lleguemos más allá. Recordemos que nuestro público (alumnos de 5º y 6º de conservatorio profesional) es muy exigente. Bien, si la obra de arte sólo debe disfrutarse sin más, siempre que necesitemos acudir a las fuentes mencionadas esa obra será insuficiente por carencia de consistencia propia. Pero si aceptamos que el producto de la creación artística debe ser considerado dentro de un conjunto de factores (otras obras del mismo artista, de otros artistas en el mismo medio o estilo o tradición…) limitaciones técnicas, convenciones (época, biografía, intenciones…) entonces podemos llegar a la situación de ser incapaces de establecer valores estéticos propios. Todo un dilema, sin lugar a dudas, relacionado con las fuentes de conocimiento de la Estética. Nos vemos en El segundo.

Borges 1

Arte poética

Mirar el río hecho de tiempo y agua

Y recordar que el tiempo es otro río,

Saber que nos perdemos como el río

Y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

Que sueña no soñar y que la muerte

Que teme nuestra carne es esa muerte

De cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

De los días del hombre y de sus años,

Convertir el ultraje de los años

En una música, un rumor y un símbolo.

Ver en la muerte el sueño, en el ocaso

Un triste oro, tal es la poesía

Que es inmortal y pobre. La poesía

Vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara

Nos mira desde el fondo de un espejo;

El arte debe ser como ese espejo

Que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

Lloró de amor al divisar su Itaca

Verde y humilde. El arte es esa Itaca

De verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

Que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

Y es otro, como el río interminable.

Jorge Luis Borges, Obra poética

Pessoa 2

Y entonces, ¿qué es el hombre, por sí mismo, sino un insecto fútil que zumba mien­tras se estrella contra el cristal de una ventana? Y es que está ciego, no puede ver, ni puede darse cuenta de que hay algo entre él y la luz. Por eso se esfuerza, trabajosamente, en acercarse. Puede apartarse de la luz, pero no es capaz de llegar a estar más cerca. ¿Cómo le ayudará la ciencia? Puede llegar a conocer la consistencia y las irre­gularidades propias del cristal, comprobar que en una parte es más grueso, y en otra más fino, en una más basto y en otra más delicado: con todo esto, amable filósofo, ¿cuánto se ha acer­cado a la luz? ¿Cuánto han aumentado sus po­sibilidades de ver? Puedo llegar a creer que el hombre de genio, el poeta, llega a romper, de algún modo, el cristal, hacia la luz, y siente la alegría y la tibieza que produce estar más allá que los demás hombres, pero, ¿no está, también él, ciego? ¿Acaso se ha acercado algo al conoci­miento de la verdad eterna?

Déjenme llevar más allá mi metáfora. Algunos se alejan de la cristalera en el sentido opuesto, hacia atrás, y gritan, al darse cuenta de que no chocan con el cristal, que no está tras ellos, "Hemos pasado".
(...)
Y es que la poesía es admiración, perplejidad, como la de un ser que hubiera caído del cielo y se diera cuenta durante su propia caída, atónito. Como alguien que conociera las cosas en el alma y luchando por recordar este conocimientos, se diera cuenta de que no era así como las conocía, no bajo esa forma y esas condiciones, y fuera incapaz de recordar más.

F. Pessoa, Diarios

Pessoa 1

473

El arte nos libra ilusoriamente de la sordidez de ser. Mientras sentimos los males y las injurias de Hamlet, príncipe de Dinamarca, no sentimos los nuestros —viles porque son nuestros y viles porque son viles. El amor, el sueño, las drogas e intoxicantes, son formas elementales del arte, o, más bien, de producir el mismo efecto que él. Pero amor, sueño y drogas tienen cada uno su desilusión. El amor harta o desilusiona. Del sueño se despierta y cuando se ha dormido no se ha vivido. Las drogas se pagan con la ruina de ese mismo físico para estimular al cual han servido. Pero en el arte no hay desilusión porque la ilusión ha sido admitida desde el principio. No hay que despertar del arte, porque en él no dormimos, aunque soñásemos. En el arte no hay tributo o multa que pagar por haber gozado de él. El placer que nos ofrece, como en cierto modo no es nuestro, no tenemos que pagarlo o que arrepentimos de él. Por arte se entiende todo lo que nos deleita sin que sea nuestro —el rastro del paso, la sonrisa ofrecida a otro, el ocaso, el poema, el universo objetivo. Poseer es perder. Sentir sin poseer es guardar, porque es extraer la esencia de algo.

Fernando Pessoa, El Libro del desasosiego