Schumann / Beethoven

Manuscrito autógrafo de la Sexta

"Los críticos siempre desean saber lo que el propio compositor no puede decirles; y algunas veces apenas comprenden la décima parte de aquello sobre lo que están hablando. ¡Cielo santo! ¿Llegará alguna vez el día en que la gente deje de preguntarnos lo que queremos dar a entender con nuestras sublimes composiciones?. Sigan con sus elucubraciones y déjennos en paz (...). Beethoven se dio cuenta del peligro que corría en la Sinfonía Pastoral. ¿Pretendió expresarse a sí mismo? Afirmar esto sería tan absurdo como pensar que un pintor ha hecho su autorretrato en aquella obra en la que aparece un hombre sentado junto a un arroyo, con la cabeza oculta en sus manos, escuchando el murmullo del agua"
(R. Schumann)

"La música es el único acceso incorpóreo a un mundo superior del saber que engloba al hombre, pero que él no es capaz de comprender. Hace falta ritmo del espíritu para poder captar la música en su esen­cia, ella da presentimiento, inspiración de ciencias celestiales y lo que el espíritu percibe de ella a través de los sentidos es la composición de conocimientos espirituales... Pero pocos lo logran... muchos cultivan la música sin que se les revele. También ella, como todo arte, tiene por base los altos símbolos del sentido moral, toda verdadera invención representa un progreso moral"

(L. van Beethoven)

El sexto

El sexto

La obra musical. El objeto sonoro: nociones generales de acústi­ca. Parámetros musicales (altura, duración, intensidad, timbre, textu­ra, forma...) Distintas clasificaciones de la música. El problema de los géneros musicales. La obra musical y el proceso de comunicación musical. La obra abierta.

Sobre el concepto de obra musical nos propone, este sexto, una serie de reflexiones de relación un tanto forzadas. Hablaremos del objeto sonoro y de los parámetros musicales que intentan describirlo, para a renglón seguido entrar en clasificaciones de la música, géneros musicales y el proceso de comunicación musical, cosa que debería haber aparecido a continuación de los parámetros. Para acabar con una breve noticia de la opera aperta de U. Eco.

Y hablando de opera, ya sabemos que el término obra procede de esta palabra latina, opera. Pero que hereda la mayor parte de sus acepciones musicales y artísticas de opus, como trabajo, resultado del trabajo, objeto fabricado. Y este último sentido es el que más le interesa a la Estética. Una obra de arte es, por tanto, cosa material, existe objetivamente y se percibe por medio de los sentidos. Es claro, que se distingue entre aquellas artes cuyas obras salen directamente de las manos del autor (pintura, escultura…) y otras que producen varios grados de existencia (música, teatro…) En este sentido una partitura es obra, ya que leída produce unas imágenes auditivas. Pero requiere una ejecución, donde la obra se determina como los sonidos recibidos. Porque, como dice M. Dufrenne:

Hay que admitir una verdad de la obra, independientemente de la ejecución o anterior a ella… Este ser de la obra lo revela la ejecución realizándola (en Phenomenologie de l’experiance esthetique, 1ª parte, cap. II)

Es así, que la obra musical, demuestra a las claras que la obra es resultado de una actividad productora y como otras manifestaciones artísticas, resultado de una actividad del espíritu. El propio L. da Vinci certificaba que “la pintura es algo mental”, con lo que incorporaba a la obra las intenciones más o menos explícitas del autor. Apunta Panofsky en El significado de las artes visuales:

Cuando yo escribo a un amigo para invitarlo a cenar, mi carta es, primeramente un instrumento de comunicación; pero cuanta más atención presto a la forma de mi escritura, tanto más tiende a convertirse en una obra de caligrafía; cuanto más atento estoy a la forma del lenguaje, tanto más tiende a convertirse en una obra literaria o poética.

Pero además, la obra depende en última instancia de quien la recibe, dotándola de su pleno sentido. Y del público se espera que:

Participe en el juego… lo que la obra espera del receptor responde a lo que ésta ha previsto para él… el público tiene también la libertad de interpretar, ya no participando en ella, sino comprendiéndola, hasta el punto que la significación de la obra y su misma densidad varían según lo que los diversos espectadores encuentren en ella. Pero está en ella lo que ellos encuentran (Panofsky)

De aquí, la idea defendida por algunos sobre la inagotabilidad de la obra que contendría un número infinito de interpretaciones. Por tanto, la obra es materia, producto, pensamiento y como conjunto de todo ello nace su ipseidad, es decir, cosa en sí misma. Portadora de un principio de organización interna que la delimita respecto al resto. Sistema orgánico cuyas partes se necesitan: entidad viva.

En el ámbito musical, dice E. Sourieau que la obra musical es un conjunto de cuerpos de recambio:

• Como objeto: partitura. Que ofrece las características de permanencia, espacialidad, peso, color, dimensión, etc.

• Como signos escritos: están contenidos en el objeto. Hay que descifrarlos –la notación musical- y convertirlos en sonidos. Signos que pueden ser analizados, clasificados, estudiados…

• Como complejo sonoro: es la obra propiamente dicha. Ya que tiene sentido y estructura determinada en el tiempo

• Como obra de arte: portadora de un valor en el contexto ya estudiado de la axiología del arte.

• Como mensaje del artista o época: es una actividad del pensamiento o sentido último final de valor espiritual

Como acabamos de constatar, la obra musical es fundamentalmente un objeto sonoro y como tal se le ha intentado describir desde los elementos que constituyen todo sonido para lo cual la intervención de la acústica ha sido crucial. Revisemos algunas nociones generales de acústica y su tipología.

La música es arte de los sonidos donde tradicionalmente no entra el discurso hablado o escrito que no sea cantado. Considerada como objeto sonoro lo primero que deberemos preguntarnos es por el sonido. ¿Qué es el sonido? Lo conocemos como fenómeno vibratorio de frecuencia determinada y está caracterizado por la altura, la intensidad, la duración y el timbre. De aquí, que la música se considere un arte del oído y del tiempo donde los sonidos se distribuyen tanto sucesivamente como simultáneamente. ¿En qué se distingue del ruido? Veamos. La mayor parte de los sonidos contienen vibraciones secundarias, es decir, no son sonidos puros de una sola frecuencia de vibración. Estas vibraciones determinan el timbre y tanto en cuanto se hacen más complejas se llega al ruido como mezcla de sonidos inconexos. Por tanto, la música como objeto sonoro es el arte de distribuir en el tiempo las sensaciones auditivas que produce un cuerpo en vibración.

Demos un pequeño vistazo a la ciencia que estudia los sonidos, la acústica. Actualmente se han desarrollado estudios específicos que partiendo de la acústica general se centran en aspectos fisiológicos, musicales, arquitecturales o electroacústicos. Así, si la acústica general se ocupa de la naturaleza del sonido, su producción y propagación, la fisiológica investiga la percepción de los sonidos, estudiando el oído y las condiciones en que desarrollar la acústica musical o arquitectónica. La acústica musical limita su estudio a los sonidos musicales en oposición a los ruidos. Además de las coincidencias con la general y la fisiológica ha desarrollado dos grandes tradiciones: la pitagórica (de tipo matemático-abstracta con Pitágoras, Zarlino, Rameau…) y la psicofisiológica (psicofisiología de la percepción con Helmholtz, Stump…) Por tanto, entra en el terreno de lo físico, empírico o experimental, sobre todo cuando trata de la fabricación de los instrumentos musicales. En cuanto a la que se ocupa de los espacios arquitectónicos, la llamada acústica de salas intenta establecer normas sobre la existencia de ecos, reverberación, etc. Sobre la electroacústica, todo parece indicar que se interesa por la producción de sonidos con instrumentos electrónicos la reproducción y grabación, así como la transmisión.

Más allá de estas cuestiones técnicas, nos interesa reflejar cómo o en qué sentido se relaciona la acústica con la estética. De todos los sistemas musicales que la cultura occidental ha desarrollado, sólo la tonalidad parece encajar –en buena medida- dentro del fenómeno físico-armónico, pero no sin problemas. De hecho, cualidades estéticas asignadas a algunos elementos musicales no son confirmadas desde el punto de vista acústico. Por ejemplo, la cualidad de estabilidad o inestabilidad que se adjudican al acorde mayor o a su segunda inversión, no serían disculpadas desde el punto de vista de las proporciones acústicas. Y es que la música es un arte cuya materia prima no se encuentra en la naturaleza. Por tanto, lo bello natural no se da en la música. “El ruiseñor canta mal”, decía Jean Cocteau, queriendo indicar que la música obedece a normas y principios convencionales. Puede que esta sea una de las razones que ha permitido el cambio en los sistemas musicales a lo largo de la historia.

Retomemos, al hilo de la acústica, los llamados parámetros musicales nombrados hace unos momentos. Y uno de los primeros que debemos nombrar es sin lugar a dudas el silencio. De gran importancia musical, no es un espacio muerto ya que gracias a él se crea tensión o se libera energía. Pueden ser interruptivos o no, medidos de forma estricta o libre y puede ir de la mera puntuación hasta las separaciones significativas entre secciones o movimientos. El sonido es valorado científicamente en función de cuatro cualidades básicas:

• Altura (depende de la frecuencia de onda) regula todo lo concerniente a escalas, intervalos y relaciones armónicas. Es definida como la cualidad percibida de un sonido en función de su frecuencia fundamental o número de oscilaciones por segundo. A mayor frecuencia el sonido es más agudo y a menor, más grave. Las frecuencias musicales útiles son menores que las que percibe el oído y pueden verse alteradas tanto por factores externos del entorno como por la forma de la onda. Desde el punto de vista estético hay que apuntar el vibrato como una desviación sostenida de frecuencia que aceptamos como corrección. Se acepta que su origen está en la imitación instrumental de la voz humana, donde una pequeña variación de altura acompañada por pulsos sincrónicos nos causa una sensación agradable de flexibilidad y riqueza de sonido.

• Dinámica (depende de la amplitud de onda) articula los matices de volumen y sus relaciones con la expresión y la interpretación. La intensidad de los sonidos se mide en decibeles. Ha sido estudiada en cuanto a sus efectos estéticos y se ha constatado que los cambios dinámicos producen: sensaciones de placer o displacer, percepción del orden musical, ambigüedad en la valoración de cualidades como lo consonante y lo disonante, alteración en la percepción de frecuencias.

• Duración de los sonidos y su vinculación con la agógica con el tempo, la medida y el ritmo. La duración de los sonidos o silencios se indica mediante la notación musical actual de forma precisa, aunque la interpretación permita cierta flexibilidad.

• Timbre (depende de la forma de la onda) determina el color de los instrumentos y las voces. Es una de las cualidades del sonido de más difícil sistematización ya que depende también de la cantidad, distribución e intensidad de los armónicos. Esta cualidad diferencia el sonido de los instrumentos. Y no deja de ser interesante que si la psicología de la música nos confirma que la percepción musical depende de una actividad selectiva, y de ahí que lo que se oye no es exactamente lo que percibe el tímpano, el timbre es “el rostro y la voz del instrumento” (Sourieau, 1998:1028) Por lo que algunos afirman que los colores o la paleta de un músico son como su propia firma.

En esta panorámica estética sobre la obra musical, se ha incluido una última parte centrada en aspectos de tipo misceláneo como las distintas clasificaciones de la música y otras que veremos. El lugar ocupado por la música en las distintas clasificaciones de las Bellas Artes ha variado bastante en la historia según el criterio utilizado de valoración del arte. Así, los que siguieron el precepto de la imitación de la naturaleza o el juicio de la razón, colocaron a la música a niveles muy bajos:

• D’Alembert: “La música, que habla a la vez a la imaginación y a los sentidos, se halla en el último peldaño de la imitación [de la naturaleza] no porque su imitación sea más imperfecta en cuanto a lo que se propone representar, sino porque, hasta el presente, se ha limitado, parece, a un reducido número de imágenes” (Enciclopedia, en Zamacois, 1997:214)
• Kant: “Si bien este arte nos habla sólo por sensaciones, inconceptualmente, sin ofrecer nada a la reflexión, conmueve el espíritu de modo más vario e íntimo, aunque de forma pasajera, por la cual se trata de placer más que de cultura, tenga menos valor que las otra bellas artes” (Crítica de la razón en Zamacois, 1997:214)

Otros, siguiendo distinto enfoque colocan a la música en los puestos más altos, son fundamentalmente los filósofos idealistas:

• Schopenhauer: “La música no es, como las otras artes, imagen de ideas, sino imagen de la voluntad, y sus ideas son también objetividades. Es debido a ello que el efecto de la Música resulta mucho más insinuante y poderoso que el de las otras artes, pues éstas nos dan únicamente el reflejo y aquélla nos proporciona la misma esencia (El mundo como voluntad y representación, en Zamacois, 1997:215)
• Mme. De Satël lo dice de forma + simple: “La Música es, de todas las bellas artes, la que influye de modo más directo sobre el espíritu, ya que mientras las demás nos conducen hacia una determinada idea, ella penetra hasta lo más íntimo de nuestro ser y muda radicalmente nuestra disposición interior” (en Zamacois, 1997:215)
• Herder: “¿Es la música superior a todo arte que se refiere al dominio visual? Por mi parte responderé que sí, como lo es todo lo del espíritu con respecto al cuerpo, ya que la música es espíritu y se halla emparentada con el movimiento, potencia íntima de la gran Naturaleza. El mundo de lo invisible, ese mundo que no puede serle representado al hombre, se lo comunica, a su manera y de la única posible, la música” (Kalligone, en Zamacois, 1997:215)

Tal vez de mayor importancia, es el hecho de reivindicar para la música un lugar principal, pero en relación dialéctica con el resto de las artes:

• Hegel: “Está [la M.] en oposición con la Pintura. Ella representa el sentimiento invisible, sin forma, que si bien para manifestarse necesita de un elemento exterior, tal elemento desaparece rápidamente, borrándose a sí mismo. De ahí que el alma y el espíritu, en su completa unidad, en su subjetividad, el corazón y la impresión más pura constituyan la esencia de este arte” (en Zamacois, 1997:216)

Desde la antigüedad, la música ha sido una actividad de difícil ordenación. Emparejada con la poesía en la Antigua Grecia como fruto de una inspiración irracional, su incorporación al arte coincide con la eliminación de las artesanías y las ciencias de ese grupo de actividades. A diferencia de las apotelécticas, las artes prácticas, como la música, son las que necesitan de intérpretes.

Durante la Edad Media se acabará distinguiendo entre las artes liberales y las mecánicas (los oficios gremiales) Aunque liberal, la música se desglosa en speculativa (matemáticas, cosmología…) y la práctica, inferior a la anterior y donde comienza su subordinación –sobre todo de la instrumental- al resto de las artes.

A lo largo del Renacimiento y el Barroco aparecerán las típicas jerarquizaciones del pensamiento racionalista que comentábamos más arriba.

Y abordamos, así, el problema de los géneros musicales. Se ha escrito mucho, tal vez demasiado, sobre la teoría de los géneros. Casi siempre han intentado fijar unas normas de definición de los géneros, pero vista su total falta de sistematización –dada la confusión entre género y repertorio- y, reconozcámoslo, su inutilidad, actualmente intentan fijar más bien criterios descriptivos. Los géneros musicales han buscado infructuosamente poder agrupar de forma cerrada las obras de arte musical, fijando así los límites de la expresión musical. Por lo que sabemos, los distintos géneros musicales se ha ido constituyendo a través del tiempo, sufriendo la natural evolución marcada por los gustos estéticos.

Existe un proyecto de Enciclopedia de los géneros musicales en 13 volúmenes con un volumen dedicado, nada más ni nada menos, que a la teoría de los géneros. Y parece que los factores determinantes de los géneros musicales podrían ser:

1.- Según un modelo móvil específico: minueto, marcha…
2.- Besetzung, término alemán indicativo de la instrumentación, orquestación… cuarteto de cuerda, coro…
3.- Presencia de texto: canto, misa, ópera…
4.- Función específica: preludio, serenata…
5.- Modo de ejecución: sonatas de iglesia o cámara, por ejemplo.

Sin embargo, lo que no acaba de conseguir unanimidad es saber ¿Cómo se combinan esos factores entre sí? ¿Qué significado propio tienen? ¿Hasta qué punto transmiten aspectos sociales? Tal situación ha llevado a considerar que los géneros como categorías son susceptibles de transformación, una especie de ámbitos que implican una convención o consenso que puede ser transgredida.

En este sentido, podemos decir que la música occidental comienza con un solo género vocal monódico, para pasar posteriormente al desarrollo de la polifonía vocal y vocal instrumental, de la que se segregaría posteriormente la instrumental. Y así, hasta el S. XVIII, los distintos géneros vienen determinados por su función representativa o litúrgica, el tipo de texto y status de estilo o forma de composición. Hacia el S. XIX, considerada la música como arte autónomo, se entrevé la relación entre los géneros y las instituciones sociales e incluso el principio editorial de besetzung (pieza lírica para piano, poesía sinfónica…) Tal variedad de posibilidades lleva en el S. XX a apuntar la posibilidad del vacío de los géneros, pero la vigencia de los géneros tradicionales, incluso en compositores de vanguardia, hace que acabe desestimándose tal posibilidad. Por si fuera poca la confusión, además encontraremos la identificación entre formas que han tenido mucho desarrollo y su categorización como género: forma sonata, motete…

¿Cómo concluir esta ceremonia de la confusión? No resulta sencillo, pero uno de los criterios que se muestra más estable es el basado en medios y formaciones: vocal, vocal-instrumental e instrumental. Veamos:

• El vocal, sería a su vez: monodia o polifonía
• El instrumental: sinfónico, camerístico, orquesta o banda e instrumentos solos
• El vocal-instrumental: representado o no representado

Aunque repertorios como el de la música incidental, la danza o el baile puedan resultar de clasificación ambigua.

Bueno, abordemos, para ir finalizando, el proceso de comunicación musical. Sabemos que la teoría general de la comunicación tiene como condición general la posesión bilateral de un código, es decir, si no conocemos determinado lenguaje la comunicación no puede producirse a través de ese medio, aunque pensemos que en el terreno del arte la transmisión no es sólo lógica sino también de tipo afectiva. Cuando consideramos la relación artista-público es cuando comienza el problema de la comunicación. De hecho, el poder comunicativo de una obra de arte no depende directamente de su valor estético. Jung decía que la comunicación estética era posible por la aplicación de arquetipos que hacían intervenir el inconsciente colectivo. Es decir, se produce una identificación no necesariamente emparentada con los valores estéticos de la obra de arte, sino más bien con la posesión bilateral de un código, como antes señalábamos. De aquí, que tengamos que considerar el concepto de convención dentro de la comunicación musical. Desde distintos niveles podemos rastrear tal acuerdo social: asociación de instrumentos y caracteres o situaciones, leyes de formas musicales como convención de su valor orgánico, los propios sistemas musicales (escalas, series…) o la conocida retórica musical. Una de las disciplinas que ha intentado aclarar los términos en que se produce la comunicación fue la lingüística estructural de Saussure. Partimos de los conceptos de significante y significado. Se admite, en el proceso de comunicación la existencia del significante como fenómeno perceptible por los sentidos. Un emisor que lo propaga. Un receptor que dará sentido y lo interpretará. Y un significado dependiente del código convencional. Dicho esto, advirtamos que este sistema de comunicación lingüística cuando pretendemos aplicarlo directamente a la música se torna más inestable dada la ambigüedad del código musical.

Y para finalizar, Umberto Eco y su concepto de obra abierta. Este semiótico y esteta italiano desarrolló en la década de los ’60 lo que él llamaba Opera aperta para dar salida, en música, a la generalización del principio serial (serialismo integral de Boulez o Stockhausen) como camino complejo y cerrado para el intérprete. Aunque en su momento tuvo cierta repercusión, su vida fue efímera ya que acabaría imponiéndose la idea de música indeterminada defendida por músicos norteamericanos como Cage, Feldman, Wolff y otros. La obra abierta generó composiciones donde el intérprete decidía con mayor margen o flexibilidad sobre la realidad sonora de la obra. Por ejemplo, en el Klavierstück XI de Stockhausen, el pianista puede decidir en qué orden van a sonar los 18 fragmentos de los que consta. Sin embargo, frente a la indeterminación americana, la obra abierta no acabó de prosperar.

El quinto

El quinto

Ámbitos de la estética musical. Estética filosófica de la música. Estética psicológica de la música. Estética sociológica de la música. Estética morfológica de la música. Estética comparada.

Si de los ámbitos de la estética musical hemos de hablar, es lógico que, tal y como adelantábamos en el apartado dedicado a los métodos de la estética, y que más adelante insistíamos en los métodos de la estética musical, recordemos que del tronco formado por la filosofía del arte y la ciencia del arte han ido brotando estudios desde distintas tendencias sobre la estética musical. Obvio. En los diferentes enfoques, la reflexión filosófica en torno a la música es la base, pero el hecho de tener que desarrollar la estética psicológica, sociológica, morfológica, etc. de la música, ha obligado a precisar qué contenidos son los más propiamente filosóficos a lo largo de la historia de la estética. No ocultaremos que aunque el repaso de modalidades es más que suficiente, algunas de más reciente desarrollo –v.gr. la semiótica- no encuentran fácil acomodo en el plan propuesto.

La estética filosófica de la música es necesariamente la primera que comentaremos. De hecho, hablar de ella es hablar en sustancia de la práctica totalidad de ideas que en torno a la música han ido desgranándose en la historia de la cultura. Desde la antigüedad se ha intentado explicar qué es la creación, la contemplación, la esencia o el modo de existencia de la música. Y casi siempre las valoraciones han tomado como apoyo a la ética, la moral o la religión. Lo que ha favorecido una hermenéutica (es decir, una teoría de interpretación) casi siempre de clara raíz metafísica u ontológica. Vamos, con muy poco apoyo en realidades concretas y experiencias más o menos particulares. Si seguimos los 4 períodos principales de la historia, comprobamos que esta estética, aun manteniendo elementos comunes o transversales, ha cambiado su ropaje sin demasiada fortuna. Desde las primeras reflexiones en torno a la música por Homero o los presocráticos hasta la llegada del cristianismo, la Antigüedad trata la belleza y el arte de modo independiente. Y, además, como ya sabemos, las artes no se engloban en un concepto unitario, existiendo una clara jerarquía entre músicos, artesanos o artes mecánicas (plástica y arquitectura) Los pitagóricos (S. VI a.C.) se encargaron de relacionar los sonidos musicales con los números siguiendo las tradiciones de Asia Menor y Egipto. Y de esta perspectiva no se desharán ni la Grecia clásica ni la Edad Media. Platón nos habla de una idea superior de belleza, como algo de difícil consecución. Para él, el arte imita a la naturaleza que a su vez imita la idea eterna. De ahí, que el arte esté dos niveles por debajo de las ideas. En cuanto a la música, y siguiendo de cerca a Pitágoras, comprende que la música, como reflejo de la armonía universal, armoniza el alma humana y debe estar bajo el control del estado. Bueno, no será ni el primero ni el último que ha sospechado de determinadas manifestaciones musicales. Aristóteles, más discreto, cree que el arte es válido por sí mismo y le adjudica una base racional. Lo que le permite concluir, como también lo hará Aristoxeno, que a través de la experiencia y la razón podemos alcanzar el perfeccionamiento en las artes. Bien, uno se pasa y el otro se queda corto. Sin embargo, un señor llamado Boecio reunirá en los 5 tomos de su De institutiones musica las reflexiones griegas sobre la música y la teoría de la música como legado para el mundo occidental. Con Platón de trasfondo, la Edad Media se inauguró con la condenación de las artes, de forma muy radical. Teatro, poesía o música popular eran materia sensual, seducción, sacrilegio. Esta crítica inicial de los Padres de la Iglesia, fue superada en parte por S. Agustín al justificar la creación artística a partir de las sagradas escrituras. “Todo lo has ordenado según medida, cantidad y peso”, dirá. Y sentará las bases para una estética musical de fuerte raíz pitagórica. La ciencia de la música entra así en el conjunto de las Siete artes liberales, donde el sonido es imagen de la creación permitiendo clasificar las músicas en: mundana, humana e instrumentalis. Sin embargo, será S. Tomás de Aquino quien abra las puertas a la modernidad al caracterizar la belleza al margen de lo bueno, siguiendo los criterios de integritas, proportio-consonantia y splendor. Parece que no todo el arte está bajo sospecha. A partir del Renacimiento con la llegada de la Modernidad el redescubrimiento de los clásicos permite, paradójicamente, debilitar la autoridad de la Iglesia en cuestiones de estética. Poco a poco se asimilan las artes a los conceptos de belleza y creación genial. Un camino hacia la autonomía de las artes. Con todo, se mantuvo vigente el criterio de razón como eje de la valoración estética, lo que implicaba que sólo lo verdadero pueda ser bello. Y nos preguntamos: ¿Qué de verdadero tiene la música? Un arte que alejado de la palabra apenas conseguía un reconocimiento general. Puro divertimento, ocio, placer sin más. Sólo reconociendo el aspecto irracional del arte y su forma de conocimiento no racional podrá la música ser considerada como un intermediario entre lo absoluto y la apariencia sensible. Es el Romanticismo. El arte, y la música en especial, son elevados a un nivel comparable con la religión o la filosofía, de las cuales sólo se diferencian por la forma en que presentan lo absoluto. ¿A que suena otra vez a Platón? De hecho, Schopenhauer llegará a decir que la música es la objetivación de lo absoluto. Vamos, algo así a una visión sonora del más allá. En tiempos más recientes, lo que se conoce como época contemporánea (desde la 2ª ½ del S. XIX) la estética idealista del romanticismo se fragmentó en multitud de aspectos condicionados por los métodos elegidos de aproximación al arte y a la música. Lo que marcaría el desarrollo de una estética postidealista y también la ideológica. Parece que no hay ni actualizaciones de interés y, menos, aportaciones de cierta novedad en el S. XX. Tal vez, porque es una época muy interesada en la forma de recepción del arte y de la música, lo que investigará principalmente la psicología. Pasemos, pues a la estética psicológica de la música.

La recepción del arte en general es investigada desde la psicología como algo específicamente humano: la facultad de sentir. Esta empatía con el objeto artístico generó una estética de la empatía como paso intermedio entre la estética idealista, propia del Romanticismo y la psicológica de la segunda mitad del S. XIX. En esta última, más allá de las cualidades objetivas de las obras de arte, se admite que el arte presenta contenidos psíquicos percibidos de forma inmediata (empatía) Además de esta especial relación que establecemos con el arte, la estética psicológica se preocupa a su vez por adentrarse en los modos de comportamiento externos e internos de donde surge el arte. Su desarrollo ha pasado obligatoriamente por una parcelación: psicología de la música, de la literatura… de la relación del arte con las patologías y de las terapias a través del arte (v. gr. la musicoterapia) así como por el establecimiento de la tipología de la creación artística en base a categorías como lo apolíneo y lo dionisíaco (Nietzsche) o lo extrovertido y lo introvertido (Jung) Así, los contenidos simbólicos que genera nuestra relación empática con el arte son concebidos como expresión de vivencias y sentimientos o represión de conflictos (Freud) arquetipos del inconsciente colectivo (Jung) o investigación sobre la creatividad de los artistas (Kraft) La percepción estética de la música intenta fijar cuáles son las leyes de esa percepción dependientes de la cultura o de la formación. Lo que señalaría la preferencia por determinados intervalos, estructuras (sección áurea)… De tal forma que podamos describir cómo es la percepción estética de la música, según la psicología:

• Sabemos que las cualidades físicas de la onda sonora se transforma en la mente en atributos psicológicos del sonido (altura, intensidad, duración y timbre)

• El oído (órgano de relación y defensa) en el caso de los humanos, es capaz de dirigir su atención no a lo que el sonido representa, sino al sonido mismo, a la percepción misma

• Por lo tanto, la organización sonora no es vehículo sino valor en sí, aquí es cuando la precepción auditiva se convierte en musical

• Y esta percepción musical es un todo global formado por emoción, sentimientos, imaginación, memoria, inteligencia…

• De aquí, que se produzca una especie de fusión entre nuestra emotividad y la música que adquiere así una intención psicológica

¿Por qué somos capaces de hacer esto? ¿Qué papel desempeña la emoción en la creación y apreciación de la música? ¿Cuál es la relación íntima que existe entre el mundo de las emociones y el de los sonidos? ¿Hay algo que distinga la emoción musical de la producida por otra actividad? Buena batería de preguntas, sin duda. Sabemos que el oído humano, a diferencia del de los animales superiores, tiene conexiones nerviosas con los centros corticales del cerebro, es decir, donde pensamos. De ahí, que reacciones más complejas ante los estímulos sonoros puedan ir más allá de la descarga emocional hacia una respuesta organizada como base de la experiencia artística. Se produce, así, la transformación de un sentido emocional y práctico en uno intelectualizado que permite convertir el sonido en música. Por tanto, el papel de la emoción no es tanto estar presente en la experiencia musical como seleccionar le material y las formas en las que estructurarse. Es decir, nada existe en la sensibilidad que no esté presente previamente en la inteligencia. De aquí, que como ninguna experiencia estética es pasiva, la percepción de la música requiera un esfuerzo.

Un autor de importancia en la estética psicológica de la música es, sin lugar a dudas, Leonard Meyer. La obra de este autor, Emoción y significado en la música (Alianza Música, nº 79) da testimonio de la importancia de la psicología en el nuevo desarrollo de la estética musical. Sus trabajos intentan interpretar los conceptos de estructura del discurso musical y de reacción emotiva del oyente. Aunque su postura es cercana a la de los formalistas –que más adelante veremos- acepta que determinados usos musicales vienen condicionados por vínculos culturales que le prestan un significado extramusical. Pero a este autor le interesa más el significado de la música como el complejo de relaciones internas de la estructura musical en relación con el oyente que responderá de forma más emotiva o intelectual dependiendo de su formación o inclinación natural. Así, para Meyer, un acontecimiento musical tiene significado porque está en tensión hacia otro acontecimiento musical que nosotros esperamos. Algo así como que el significado de la música es fruto de una espera, situación semejante a la que se produce en la comunicación. Por tanto, es necesario un común universo del discurso musical: la música no es un lenguaje musical universal. El placer musical se produce en la espera de la resolución de la tensión activada. De aquí, que la precepción musical no es algo pasivo, sino un proceso activo en el que interviene toda nuestra psique. Lo que le permite concluir a Meyer que la estructura formal de una obra musical pretende satisfacer las exigencias del funcionamiento de la psique humana. Bueno, un poco obvio. ¿Qué puede hacer el ser humano que no pretenda satisfacer alguno de sus condicionantes naturales?

La estética sociológica de la música se dedica a la investigación de las condiciones sociales bajo las cuales el arte ha sido producido, distribuido y recibido a lo largo de la historia. Por tanto, toma un especial interés por: los fundamentos económicos de la producción artística (mecenazgo, arte como mercancía…) situación social y consideración del artista, funciones sociales del arte y su condicionamiento político (política cultural, censura…) composición del público y formación del gusto (estética de la recepción) Uno de los primeros en tocar estos aspectos en relación al arte y a la música fue Platón. Qué música es buena o mala, se pregunta, para la formación del individuo. Lo que le permite pasar del ángulo educativo a las preocupaciones sociales. Y es que cuantos más aspectos sociales aceptemos menos problemas específicamente estéticos quedarán. Autores como Vico y más tarde Hegel, seguirán intentando plasmar las correspondencias entre las formas de arte y la evolución de las sociedades humanas haciendo un seguimiento de: las influencias de la sociedad sobre el arte y del arte sobre la sociedad, el lugar del arte dentro de las sociedades, el lugar del artista dentro de una sociedad concreta, el reconocimiento o no de una función particular del artista por parte de las sociedades o la existencia y estructura de sociedades con finalidades artísticas. Actualmente, es aceptado que la forma estética es expresión de condiciones históricas y sociales, aunque esto no niega la autonomía propia de la obra de arte. Este doble carácter del arte como hecho social y obra autónoma, según Adorno, sólo es posible en sociedades que hayan logrado unas condiciones concretas, lo que permite entender el arte como una forma de ideología más que de representación ideológica, ya que por una parte expresa condiciones e intereses sociales y por otra mantiene una relativa independencia, pero influyendo en la sociedad. Uno de los principales problemas de la estética sociológica de la música es no haber conseguido una metodología unificada a la hora de tratar sus ámbitos principales: la función social de la música y cómo influye la sociedad en las estructuras musicales. Aunque sí que hay un cierto acuerdo en sus temas generales: por qué una sociedad produce un cierto tipo de música durante un período histórico (v.gr. Racionalismo y música instrumental) cómo se ve afectado el progreso de una sociedad por la producción y reproducción de música (Attali) cómo pueden estar relacionadas entre sí las estructuras musicales, sociales y culturales o la sociología de los sistemas musicales ( Blaukopf) En el tema dedicado a Música y Sociedad profundizaremos más, pero os adelanto que estos estudios han creído demostrar la necesaria relación entre determinados factores sociales y las estructuras musicales, defendiendo la figura del músico de vanguardia, que como describe Silbermann:

Inventa un sistema, poniendo los cimientos de la casa. Luego levanta los muros de la fraseología estética y se cubre todo con un tejado compuesto de un lenguaje técnico complicadísimo y casi incomprensible, de forma que a la música encerrada en esta fortaleza no llega ninguna gota de lluvia sensible y regeneradora (Silbermann, 1962:11)

Uno de los iniciadores y figura clave de la estética sociológica de la música fue Combarieu. Partió de una posición intermedia entre la tradición romántica y las investigaciones acústico-fisiológicas de su tiempo. Definió la música como el arte de pensar con sonidos y eso le permitió entenderla como un acto de la inteligencia que se expresa sin conceptos, lo que le permite, a la música, acceder a zonas más auténticas y verdaderas, penetra en la intimidad esencial. Bueno, actualizó buena parte del pensamiento romántico sobre la música. Cree, este autor, en el origen de la música asociado a los rituales mágicos. Es herramienta, dice, de orden y belleza en el caos de nuestra vida afectiva. Y ese aspecto estructural, lingüístico y sintáctico es el que vincula a la música con la vida. Por lo que la organización lingüística del pensamiento musical es producto de cultura. De ahí, que los distintos sistemas musicales son concreciones históricas del pensamiento musical, y los cambios y transformaciones de un sistema a otro deben ser sancionados por la comunidad. Concluye, Combarieu, que la organización sintáctica de la música surge no como una convención abstracta, sino de una serie de relaciones con el mundo humano. Tal vez, la parte más débil de su obra venga dada por la redacción de su Histoire de la Musique, bajo el principio positivista de progreso necesario, con Beethoven como culminación. Leemos en su introducción:

Primero, la magia, con sus encantamientos; después la religión, con su lirismo y sus diversas formas de himnos litúrgicos, odios, dramas; finalmente, la aparición de un arte que se separa poco a poco de los dogmas para organizarse paralelamente al arte sacro y pasar por estas tres fases: la diversión profana, la expresión individualista, el naturalismo (Beethoven); éstos son los grandes períodos de la historia. Su sucesión se ha repetido no pocas veces, y se prolongan el uno hasta el otro; en verdad, son los tres momentos fundamentales de la evolución del arte (en Fubini, 1971:171)

Entre las últimas tendencias de estética musical que desarrolló el S. XX en su segunda mitad, se encuentra la estética morfológica de la música. Morfología, según Goethe, que fue el creador del neologismo, es el estudio de las formas y estructuras orgánicas, de su génesis y mutaciones. Así, el arte era una forma práctica y espiritual de apropiación del mundo, como conciliación de términos antagónicos. El estudio morfológico de la música se entiende como la puesta en relevancia de sus valores sintácticos. Como esta valoración viene dada desde los estudios de literatura, el problema viene en discriminar cuáles son las funciones narrativas de la música, como siempre. Para los defensores de una aproximación morfológica a la música, la obra musical no es portadora de contenidos metafísicos (estética filosófica) ni emotivo-sentimentales (estética psicológica) ni imitativos o ideológicos (estética sociológica) sino puramente formales, entendiendo la obra musical como un sistema de relaciones.

Hasta aquí, hemos intentado defender la expresión estética morfológica. Pero, en honor a la verdad, bajo esta expresión sólo se contempla –en los estudios más actuales- el denominado análisis formal tradicional. De hecho, estaríamos hablando de las cuatro consideraciones estéticas que se pueden hacer sobre formas como la Sonata, la Fuga o el motete, ponemos por caso. Y no queremos creer que esta visión tan superficial sea la que busca la optativa de Estética de la Música. Así, que pensamos que lo que realmente se pretende es una aproximación a la estética fenomenológica de la música o si queremos ser menos pedantes, a la conocida como estética formalista musical. Y ¿qué le inquieta a esta estética fenomenológica? Pues averiguar qué tienen los fenómenos sonoros que determinan el grado de receptividad del oyente. Y su campo de estudio es todo lo relacionado con el objeto sonoro: estructuras, tipos melódicos, formas armónicas, tensiones rítmicas, dinámicas, agógica y tiempo, función del timbre, tipos polifónicos… El formalismo musical ve a la música como un lenguaje autónomo, de ahí que los primeros formalistas fueran preferentemente sintácticos, es decir, que intentaran señalar la relación entre las partes. Posteriormente, derivaron hacia aspectos semánticos. Y para salvar el escollo habitual, argumentaron que la música más que carecer de significados, venía caracterizada por la multiplicidad de éstos. Lo que, reconozcámoslo, nos deja en el mismo sitio de siempre. Figuras muy significativas para el formalismo musical fueron Hanslick y Stravinsky.

El primero de ellos, Eduard Hanslick, representó la primera reacción importante contra el sarampión romántico, donde la música era la expresión de los sentimientos o de cualquier otro significado extramusical. De hecho, era la primera vez que un musicólogo valoraba el hecho musical con la publicación en 1854 de Lo bello musical. Alejándose de posturas literarias, retóricas o entusiastas, apostó por una aproximación analítica y técnica inspirada en las nuevas tendencias del momento. Hanslick entendía una belleza específica para cada arte, por lo que la música se identifica con su técnica. Estamos, por tanto, ante una estética de la forma frente a la del sentimiento, enfrentándose abiertamente a las líneas estéticas propias del wagnerianismo y la música programática de la segunda mitad del S. XIX. Hanslick nunca negó los efectos sentimentales de la música, pero cree que éstos no pueden ser los criterios de valoración de lo bello musical. Su sintaxis es lo fundamental. Y la música tiene ante todo contenidos puramente musicales. Además, como en general todos los formalistas, cree que esta estructura gramatical de la música es producto cultural y no viene dada por naturaleza propia.

El caso de Igor Stravinsky es básicamente el de un compositor que intentó llevar hasta sus últimas consecuencias estos principios formalistas en su obra. En su Poética Musical, serie de seis conferencias dictadas en la U. de Harvard, defiende la figura del oficio de compositor, más como artesano que como genio, postura, esta última, típica del romanticismo. La composición musical sigue un proceso metódico: selección del material sonoro, ordenación en el tiempo de ese material, articulación en torno a unos polos de atracción (como las tonalidades principales en las obras tonales) que permitirán su relación con nuestra psicología. De aquí, que los elementos clave de su poética sean: materia finita, labor artesanal y valores constructivos. El público sólo será necesario para el sentido último de la obra, que vuelve al compositor una vez vivida por los demás.

Concluyendo, los formalistas hablan del significado de la obra de arte desde la doble función:

a) organización del contenido (lo que le da autonomía, coherencia y armonía de conjunto)
b) Contacto con el público (donde la forma promueve y guía evocaciones)

Y acabamos este repaso a las distintas aproximaciones estéticas a la música con la estética comparada. Más que una tendencia de la estética musical, la estética comparada es de ámbito más general. En La correspondencia de las artes, 1947, E. Souriau define la estética comparada como:

Disciplina que se basa en la confrontación de las obras entre sí, así como en el proceder de las distintas artes (como la pintura, el dibujo, la escultura, la arquitectura, la poesía, la danza, la música, etc.) (Sourieau, 1986:14-15)

Cree, por tanto, en el interés de señalar correspondencias entre las artes a través de sus mismas diferencias. Hacer, por ejemplo, el seguimiento de un tema tratado en diversos artes. Esta comparación puede resultar provechosa a la hora de establecer los problemas de adaptación de una obra literaria al campo musical o cinematográfico, por ejemplo. O el problema, siempre de interés, de la relación entre un texto y la melodía que lo canta. También se preocupa por las similitudes estructurales. Pero cuáles serían los puntos principales de la correspondencia de las artes: 1.- En el análisis estético debe tenerse cautela con las correspondencias verbales que no obedezcan a hechos artísticamente parecidos. 2.-La no siempre posible existencia de estructuras comparables entre obras de artes diferentes 3.- Aceptar que la verdadera correspondencia entre las artes es dialéctica. Es decir, coinciden en el uso de similares formas de proceder intelectualmente y no tanto por los resultados obtenidos.

El cuarto

Euterpe, musa de la música

El cuarto

Estética musical. Objeto de la estética musical. Problemas especí­ficos de la estética musical. Métodos de la estética musical. Fuentes de conocimiento de la estética musical.

Para inciar el camino a través de la estética musical suelo programar en clase el documental El canto de la Tierra, conducido por el naturalista y divulgador cientíco inglés David Attenborough. La intención principal es conocer con detalle aquello que compartimos con otros seres vivos en relación al uso de los sonidos articulados. De la documentada exposición, extraemos la conclusión que al igual que otras especies, el ser humano comenzó sus usos musicales o premusicales preocupado por dos funciones biológicas esenciales: la defensa del territorio y la reproducción. Valoradas en su conjunto tales demostraciones musicales, podemos confirmar que aquellos cantos simples, grupales, que buscan una afirmación colectiva y tienen un carácter poderoso desde el punto de vista estético, se decantan hacia la reivindicación y defensa del territorio que se considera propio. Al contrario, los más complejos, individuales, atractivos sensorialmente y diferenciados, son los mejores transmisores de nuestra afectividad, y, por tanto, atraerán por su encanto al representante del sexo contrario. Que los humanos somos más complicados que el resto de especies vivientes, nadie lo duda, sobre todo el resto de las especies, pero no perdamos estas bases biológicas a lo largo del proceloso y confuso, con demasiada frecuencia, viaje a través del mar estético. Pero entremos en materia, habla R. Scruton:

A lo largo de la historia de la filosofía moderna, se encuentra poca literatura tan exasperante como aquella dedicada a la estética de la música. Si bien el estándar de la competencia filosófica es lo suficientemente alto para tomarse en serio, el de la capacidad musical resulta, en general (como en el caso de Kant y Hegel) demasiado inferior a esta práctica para que valga la pena. Difícilmente se preocupará un autor por presentar ejemplos o análisis, y casi todos apoyan su ‘imitación’ o ‘expresión’ sin explicar cómo es que la obra la ejemplifica o por qué sería importante que lo hiciera. La estética musical se ha mostrado casi totalmente incapaz de dar razón de la naturaleza de la percepción auditiva o de explicar las categorías musicales más simples, como la melodía, el ritmo y la armonía… Considérese la definición de Hanslick de la música como tönend bewegte Formen (formas sonoras en movimiento) ¿Qué sentido tiene afirmar que las formas de la música ‘se mueven o son movidas’? (Scruton, 1987:81-82)

Complicado punto de partida, lo reconozco. Ya que Scruton cita a Hanslick, deberíamos decir que este abanderado del formalismo musical, fue el iniciador de la estética musical en sentido moderno con la publicación en 1854 de De lo bello en la música. Volveremos a él.

Podríamos decir que históricamente la reflexión filosófica en torno a la música se ha centrado en averiguar el lugar de la música dentro de las artes y los criterios de valoración para obras concretas. Como en otros aspectos de la estética, también la antigua Grecia sentó las bases sobre las que abordar el problema de la estética musical. Platón fijó los aspectos éticos: lo útil y lo perjudicial, valorando desde esta dualidad los méritos expresivos de la música. Pero fue Aristóteles quien contempló la música como reflejo o mimesis de distintas necesidades humanas como el entretenimiento, los sentimientos o el gusto. Hecho esto, la Edad Media significó una involución hacia la oposición entre el carácter idealista de la música como copia de la armonía divina y el perjuicio de una música como cultivo de la sensibilidad. Habrá que esperar a la Ilustración para que se acepte a la música como copia de los afectos (teoría de los afectos) heredando parte de la llamada retórica musical del Barroco, y el renacer de las valoraciones jerárquicas de las artes. Así, el paso del Clasicismo al Romanticismo significó la posibilidad de emancipación de la música instrumental, que parecía haber conseguido sus propios códigos lingüísticos con la afirmación de la Tonalidad y la claridad de una sintaxis propia. De ahí partirán las consideraciones decimonónicas sobre una música como juego autosuficiente (Hanslick y su formalismo musical) o bien como portadora de una idea extramusical (música programática) Ya en el S. XX se ha intentado, sin mucho acierto, resolver tal dicotomía, aún vigente en muchos aspectos.

Una vez trazada esta panorámica, y siguiendo el programa, intentaremos precisar el objeto de la estética musical. Demasiadas veces este objeto ha sido caracterizado desde la crítica musical, la musicología e incluso la teoría de la música. Y lo que pretendemos demostrar es que aunque comparten preocupaciones, la estética musical es otra cosa. La estética musical es, ante todo, el conjunto de ideas sobra la música. Supone la reflexión, crítica y conceptualización en cuanto a la música y sus realizaciones. Intentemos, pues, una clasificación de los principales objetivos:

1.- La reflexión sobre la naturaleza de la música y las entidades musicales. Nos viene desde la antigüedad y se mantiene hoy en día

2.- La reflexión sobre el poder de la música. Muy antigua igualmente, se relaciona con la afectividad, la acción y las relaciones humanas

3.- La reflexión sobre la correspondencia entre la música y la organización del mundo. De gran tradición desde las culturas antiguas. Desarrolla la música de las esferas y sus relaciones numéricas. Fueron convenientemente actualizadas por Schopenhauer al considerar la música como imagen del mundo, una objetivación de la voluntad similar a la naturaleza con quien se identifica plenamente

4.- La reflexión sobre la creación musical. Centrada en la figura y actividad del músico

5.- El estudio de la correspondencia entre la música y el resto de las artes. Principalmente basada en analogías formales

6.- La historia de la estética musical. Siguiendo a Dalhaus, sus campos de conocimiento se centran en: funcionalismo, reproducción de las emociones, expresión de la subjetividad, teorías de la forma y la estructura, y documentación histórica.

Que la estética musical tiene que vérselas con problemas de envergadura es fácil de imaginar a estas alturas. Posiblemente Scruton es el primero en plantear seriamente una relación básica. Preguntas como: ¿Qué son los sonidos?

La preocupación por lo visual de la moderna filosofía ha resultado tan abrumadora que la naturaleza de los sonidos, en tanto que objetos de percepción, ha permanecido en una casi total obscuridad” (Scruton, 1987: 85-86)

¿Qué son las notas? ¿De qué manera son distintas de los sonidos? ¿Qué es percibir notas organizadas en ritmos, melodías y armonías? ¿Cuál es por tanto, la naturaleza de la comprensión musical? ¿Cómo se relaciona con la experiencia musical, el análisis musical y el interés estético?

Claro, es el eterno problema de si la música posee un contenido más allá de su sintaxis y su estructura puramente musicales

¿Qué significa? ¿Qué comunica? ¿Es describible en términos de algo a lo que Kant llamó el hermoso juego de las sensaciones? Bueno, recordemos aquí lo dicho al comienzo sobre las bases biológicas de la música. Puede que eso nos ayude.

Como podemos ver hay dos grandes cuestiones en lo concerniente a la estética musical: ¿Qué es el contenido musical? ¿Qué es la obra musical? Veamos:

1.- El contenido musical: las teorías del contenido musical se dividen entre las que aceptan contenidos emotivos y las que no. Hay que decir, que las primeras son las más numerosas. En ellas, la música excita nuestros sentimientos, con lo cual el Romanticismo llegó a imponer la música como expresión de las emociones del compositor, lo que no es exactamente igual. Si no aceptamos estos contenidos emotivos, entonces las música en un juego sonoro sin más, aunque se le puedan reconocer cualidades expresivas o representativas a través de la imitación directa.

2.- La obra musical: ¿qué es la Quinta de Beethoven? ¿Dónde está el Arte de la Fuga de Bach? La música, a diferencia de un cuadro o escultura no es un objeto material ordinario. Aunque tampoco lo es el poema o la novela, el libro parece contenerlo en mayor medida que la partitura contiene los sonidos musicales. De aquí que la música sea considerada como un lenguaje: código o sistema de signos formado por fragmentos, estructuras, motivos y transiciones. Establece con ellos una correlación con objetos, sentimientos o actitudes que, se supone, simboliza.

Plantear estos problemas, permite enunciar los principios (elementos musicales y su interrelación) en que debe basarse la estética musical. Pero al mismo tiempo constatar la dificultad de tales definiciones. De ahí, que Scruton concluya:

Todo lo que se necesita para realizar este ejercicio es que la música despliegue una estructura sintáctica (Scruton, 1987:84)

Y para ello necesitamos: elementos significativos independientes, totalidades significativas (como combinación de los anteriores) y un campo de referencia al que remitirse. Pero lo más importante no es si esto es posible o no, sino que admitiendo que lo sea, ¿describiría de forma genuina aquello que el oyente comprende? He aquí, el gran problema de la estética.

Bueno, aclamémonos a los dioses que la cosa no parece ser sencilla. Como tampoco el darle coherencia al actual desarrollo curricular. Si la comunidad científica afirma una y otra vez que la estética musical no ha generado métodos propios de investigación ¿por qué se incluye ese parágrafo? Nos vemos obligados a la redundancia más estéril. Lo dicho cuando explicamos los métodos de la estética en general puede ser válido para este apartado. Si el método general es reflexivo-analítico, habrán tendencias más en la tradición clásica de la filosofía (grandes incógnitas en torno a la música encuadrada en el conjunto de saberes) o de cariz científico (basada en datos matemáticos, acústicos y sus implicaciones estéticas) con derivaciones hacia el método psicofísico (sensación) y psicológico (percepción) o el sociológico (la música en un contexto determinado) También podríamos hablar del morfológico (fundamentado en la teoría de la música y en la música como forma) el lingüístico (música como lenguaje, con posibilidad de significado; englobaría las actualizaciones semióticas: música como signo) Y el comparativo (heredero de la correspondencia entre las artes)

Y acabamos con los paralelismos: si teníamos unas fuentes de conocimiento de la estética (que no tenían nada de particular) ahora tenemos que hablar de las fuentes de conocimiento de la estética musical (que todavía lo son menos, pero permiten seguir con este rosario de obviedades) Ahí van: los textos de la filosofía y teoría de la música de la cultura greco-romana. Desde la Edad Media hasta hoy: la teología, así como los de naturaleza pedagógica: gramática, retórica o métrica, y los tratados de teoría musical. Las obras musicales mismas. Los estudios sobre el gusto a través del tiempo, estilos predominantes, medios de ejecución y disfrute de la música. En esta relación, seguimos en parte a Fubini, que a nuestro modesto entender deja cosas importantes, de ahí que la hayamos ampliado un poco. Seguimos con cosas parecidas en el quinto.

Todas las mañanas del mundo

Todas las mañanas del mundo, Pascal Quignard

p. 27

El padre Mathieu se adelantó acariciando con los dedos la cruz de diamantes y dijo:
-Os vais a pudrir en vuestro fango, en el horror de las afueras, ahogado en vuestro arroyo.
El señor de Saint Colombe estaba blanco como el papel, temblaba y quiso agarrar una segunda silla. El señor Caignet se había acercado, así como Toinette. El señor de Sainte Colombe lanzaba sordos « ¡Ah! » para recobrar el resuello, con las manos en el respaldo de la silla. Toinette le desprendió los dedos y entre los dos lo sentaron. Mientras el señor Caignet se ponía los guantes y el sombrero y el cura lo tachaba de porfiado, él dijo muy quedo, con una calma pavorosa:
-Los ahogados sois vosotros. Por eso alargáis la mano. No contentos con haber perdido pie, aún quisierais atraer a los demás para que el agua se los trague.
La emisión de la voz era lenta y entrecortada. Al rey le agradó esta respuesta cuando el cura y el violista de cámara se la refirieron. Dijo que dejaran en paz al músico…

p. 35-37

Evocó aquel día de humillación cuya fecha seguía inscrita en su ánimo: 22 de septiembre de 1672…Cuando llegó a la zapatería, y tras saludar a su padre, no pudo contener más tiempo los sollozos y subió con precipitación a encerrarse en la pieza… Aquellos martillazos le hacían brincar el corazón y lo llenaban de repugnancia… todo le resultaba insoportable.

p. 45

-Podréis ayudar a danzar a la gente que danza. Podréis acompañar a los actores que cantan en el escenario. Os ganaréis la vida. Viviréis rodeado de música mas no seréis músico. ¿Tenéis un corazón para sentir? ¿Tenéis un cerebro para pensar? ¿Tenéis la menor idea de para qué sirven los sonidos cuando ya no se trata de danzar ni de regalarle los oídos al rey? No obstante, vuestra voz quebrada me ha emocionado. Os retengo por vuestro dolor, no por vuestro arte.

p. 50-55

…luchando contra el viento que les hería los ojos abiertos.
-Podéis oír, señor –gritó-, cómo se destaca el aria sobre el bajo cantante…
… -Escuchad el sonido que produce el pincel del señor Baugin
… -Habéis aprendido la técnica del arco…
Vieron en otra sala, subidas a un tablado, dos mujeres que recitaban…
La otra respondía lentamente, una octava más baja…
… -He aquí cómo se articula el énfasis de una frase. También la música es una lengua humana…
El ruido de la orina caliente que hacía estallar la nieve se mezclaba con el ruido de los cristales de la nieve que se iba fundiendo…
-Habéis aprendido cómo se desgranan los adornos –dijo.
-Es asimismo un descenso cromático –replicó el señor Marin Marais.
El señor de Sainte Colombe se encogió de hombros.

p. 59-60

-Escuchad, señor, los sollozos que el dolor arranca a mi hija: están más cerca de la música que vuestras gamas. Marchaos de aquí para siempre, señor, sois un grandísimo malabarista. Los platos vuelan por encima de vuestra cabeza y jamás perdéis el equilibrio, pero sois un músico pequeño…Deberíais tocar en Versalles, es decir, en el Pont-Neuf, y os arrojarían monedas para un vaso de vino

p. 63-65

A mi entender, poco importa si uno ejerce su arte en un gran palacio de piedra con cien habitaciones o en una cabaña que se tambalea sobre una morera. Para mí hay algo más que el arte, más que los dedos, más que el oído, más que la invención: es la vida apasionada que llevo.
-¿Vivís una vida apasionada? –dijo Marin Marais.
-Padre, ¿lleváis una vida apasionada?…
… -Habláis por enigmas. Jamás comprenderé del todo lo que queréis decir.
-Por eso no contaba con que caminaseis a mi lado, por mi pobre camino de hierbas y grava.
… -¿Por qué no publicáis los aires que tocáis?
-¡Oh, hijos míos, yo no compongo! Jamás he escrito nada. Son ofrendas de agua, lentejas de agua, artemisa, oruguillas vivas que invento a veces al recordar un nombre y unos placeres.
-Mas, ¿dónde está la música en vuestras lentejas y vuestras orugas?
-Cuando tomo mi arco, lo que desgarro es un pedacito de mi corazón en carne viva. Lo que hago no es sino la disciplina de una vida en la que ningún día es feriado. Yo cumplo mi destino.

p. 69

-Mi tristeza es indefinible. Razón tenéis al dirigirme ese reproche. La palabra jamás puede decir aquello de lo que quiero hablar y no sé cómo decirlo…
… -¡Ahí tenéis la cabaña donde hablo!

p. 99-101

¿Quién anda ahí, suspirando en el silencio de la noche?
-Un hombre que rehúye los palacios y busca la música…
… -¿Qué es lo que buscáis, señor, en la música?
-Busco llanto y pesares…
… -Sentaos.
… -¿Puedo pediros una última clase? –preguntó el señor Marais animándose de pronto.
-Señor, ¿puedo intentar una primera clase? –replicó el señor de Sainte Colombe con voz sorda.
… -Esto es difícil, señor. La música está simplemente ahí para hablar de lo que la palabra no puede hablar. En tal sentido, no es totalmente humana…
… -Un pequeño abrevadero para que beban aquellos a quienes el lenguaje ha traicionado. Por la sombra de los niños. Por los martillazos de los zapateros. Por los estados que preceden a la infancia. Cuando carecíamos de aliento. Cuando carecíamos de luz.

El tercero

El tercero

Filosofía del arte. Teorías en torno al arte. Axiología del arte. Arte y ciencia. Arte y naturaleza. Arte y moral.

En el primero, partiendo de Baumgarten, concluíamos que la Estética era el estudio filosófico y científico del Arte y de lo Bello. Dicho así, y ya que el estudio científico podemos entenderlo como un intento de establecer descripciones con intención normativa, lo que se pretende es aclarar la primera parte de la definición.

¿Qué es la filosofía del arte? Su sentido más moderno nos llega a través de Hegel, que la entiende como una reflexión sobre el arte tanto realizado como en vías de realizarse. También avanzábamos que era el tronco en donde se apoyan las distintas estéticas especializadas, ya que la más antigua modalidad –la estética filosófica- era la que seguía un método reflexivo y analítico. Y en el propio arte podíamos encontrar ejemplos sobre qué es la creación, la contemplación, las esencias… Bueno, ya presentada, intentemos una definición: parte de la Estética que se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relación con las obras de arte. De aquí, que se esfuerce en responder preguntas como:

* ¿Qué es la experiencia estética?
* ¿Existe verdad en la obra de arte?
* ¿Qué es símbolo artístico?
* ¿Qué quieren decir las obras de arte?
* ¿Hay una definición general del arte?
* ¿Qué es lo que hace buena una obra de arte?

Más allá de las dificultades que plantea su respuesta, el punto de partida para afrontarlas tiene que ser establecer las condiciones necesarias y suficientes del arte. Según De Witt Parker, en su The Definition of Art, serían:

* Fuente de placer a través de la imaginación
* El objeto artístico debe ser social, físico, real, públicamente accesible, base de una experiencia compartida
* Tener una forma estéticamente satisfactoria en tanto combinación de armonía, estructura y diseño.

Si recordamos el texto de Pessoa 1, parecería que el arte es vano, mera ilusión. En su Arte Poética, Borges nos descubre al arte como vehículo de conocimiento sobre todo de tipo personal, pero si volvemos a Pessoa 2, creer que atravesábamos el cristal volvía a ser una quimera. Que cada cual saque sus conclusiones. Por eso es mucho más fácil establecer Teorías en torno al arte que intentar definirlo. Ya que el enunciado de El tercero ha sido tomado al pie de la letra del libro de Beardsley y Hospers sobre Estética, sigámosle. Las teorías son, principalmente, tres: formalista, expresionista y simbolista.

En la primera, el arte como forma orienta nuestra atención hacia lo que la obra presenta y no lo que representa. De aquí, que no se preocupe de la capacidad que la obra tiene de provocar emociones, representar valores vitales o ideas. Sólo se interesa por los valores que le son propios del medio artístico utilizado. Vemos, así, una atención centrada en las propiedades formales del objeto artístico, cuya emoción estética no debe complicarse con ningún tipo de emoción vital.

El arte como expresión no excluye los valores formales, pero piensa que no sólo no son los únicos, sino que los más importantes son los que pueden expresar sentimientos humanos. Se interesa por la psicología del artista intentando establecer algo así como conexiones necesarias entre la inspiración y la forma de expresarla. Aunque esto es más que discutible, hay que aceptar que el arte tiene una gran capacidad de reflejar emociones imitando sus características esenciales.

El arte como símbolo plantea la posibilidad de simbolizar los sentimientos:

Las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos (Berdersley y Hospers, 1988:142)

En todo caso podemos preguntarnos sobre el mecanismo que convierte a una cosa en signo de otra. En gran medida la convención establecida gracias a la educación de nuestra sensibilidad es el soporte que mantiene esta idea del arte como símbolo. Por eso hay que admitir que la obra de arte no deja de ser un signo convencional de determinados procesos psicológicos.

Y esto nos hace recalar en la relación que el arte establece con la verdad. Como tampoco parece fácil decidir qué o cuánto de verdad contiene el arte, es más sencillo derivar el problema hacia qué tipo de verdades contiene. Algo totalmente obvio. Porque como casi todo en esta vida, el arte presenta lo explícito y esconde, para su lectura entrelíneas, lo implícito. Por tanto, el arte habla de la condición y naturaleza humana tanto de una forma como de otra: explícita e implícitamente. Si domina la primera, nos acercamos al arte propagandístico. Si la segunda es quien lo articula, pude llegar a ser tan indescifrable que apenas podamos entenderlo y sacar provecho de los valores que defiende, es decir de su axiología.

La axiología o teoría de los valores del arte, estructura a éstos en varios planos. Por una parte, encontramos los objetivos y subjetivos. Por otra, los sensoriales, formales y vitales. Pero previos a todos ellos, los epistemológicos y estéticos. Antes de seguir adelante, dejemos constancia de lo inapropiado del término “axiología”. No sólo no aparece en el diccionario de la RAE, sino que este término bastardo, derivado de axioma, tiene la pretensión de llevar al campo de la estética una traducción literal del alemán Wertheorie de aplicación en economía. De aquí, que la mayor parte de autores prefieran el habitual de valores o bien el de aspectos. Sigamos. El valor epistemológico, como posibilidad de conocimiento, parte de aceptar la estética como ciencia normativa de lo Bello. Con lo cual, si la Lógica lo es de la verdad y la Moral del bien, la Estética lo es de lo bello. Tríada fundacional de la Filosofía: verdad, bondad y belleza, reguladas por la Lógica, Moral y Estética. El valor estético se desglosa en los objetivos y subjetivos. Por los primeros entenderemos a todos aquellos propios del objeto mismo, de su naturaleza. Una debe formar parte insustituible, la belleza. Pero qué pasa si sólo puede ser intuida, pues que una vez más estamos perdiendo el tiempo:

A menos que tengamos alguna clave sobre cómo resolver las controversias en torno al valor estético, este concepto resulta inútil (Berdsley y Hospers, 1988:167)

En cuanto a los subjetivos, deberíamos intentar distinguir entre lo que “me gusta” y “lo que pienso que está bien”. Porque una cosa es expresar nuestro agrado o desagrado y otra razonarlo. De ahí, que la sensibilidad estética no case siempre bien con la razón. Afortunadamente, captar el valor estético de las cosas no siempre depende del conocimiento aprendido. El valor sensorial es captado en la observación estética cuando nos deleitamos en cosas como la textura, color o tono. La presentación sensorial es lo que cuenta. En cuanto al valor formal, ya conocemos algo. Se basa en la relación entre los elementos que conforman la obra de arte. La forma tiene que ver con las interrelaciones, con la organización global de la obra. No es la estructura, que puede ser compartida, sino forma como modelo único de organización. La expresión aristotélica de variedad en la unidad se utiliza corrientemente como criterio básico de este valor. Y por último, el valor vital habla de todo aquello que es importado de la vida exterior. Es lo que forma el conjunto de valores asociativos. Conceptos e ideas en literatura, sentimientos en música o sensaciones en plástica.

La relación entre el Arte y la Ciencia es perfectamente descrita en el texto Pessoa 2. Si aceptamos que ciencia y arte son dos formas de conocimiento o apropiación de la realidad, en el caso del primero su medio es el concepto, en el segundo, la sensibilidad. Esto significa que la ciencia enuncia la esencia de las cosas de forma universal, el arte combina lo local y universal desde la singularidad del objeto artístico, todo un desafío. Si el mensaje de la ciencia es invariable, el del arte depende de su receptor. De ahí, que la idea de progreso sea constitutiva de la ciencia, mientras que en el arte sólo afecte a los medios técnicos y no al valor estético. En la historia del pensamiento vemos cómo los fracasos de la ciencia son suplidos sistemáticamente por la necesidad del arte. Esto no debe hacernos pensar en arte y ciencia como opositores, sino más bien como formas complementarias de apropiación de la realidad, tal y como nos cuenta Pessoa 2.

En cuanto al binomio Arte y Naturaleza, le concepto que establece su relación viene de la antigua Grecia, es la mimesis, toda una historia de la relación del arte con la naturaleza y la verdad. Pero, ¿qué entendemos por mimesis, es decir, por imitar a la naturaleza? Para empezar hay que aceptar que la naturaleza no persigue ningún ideal de belleza, lo que sí se da en el arte. Sólo aceptando la naturaleza como obra de arte divina nos permitiría trasvasar la persecución de ideales artísticos al campo de lo natural. Sin embargo, hay que admitir que el arte no permite o intenta evitar elementos perturbadores en su observación, cosa que no parece preocupar a la naturaleza. Pero debemos reconocer que algunos tipos de lo bello en la naturaleza tienen amplia aceptación: flores, animales, paisaje… Dicho esto, centrémonos brevemente en la mimesis. Perfectamente enunciado por Aristóteles, vendría a significar que el arte imita a la naturaleza. Pero más que reproducir los modelos naturales, el arte debería seguir el modelo que esta le propone. Es decir, no es tanto imitar cosas naturales, sino la forma en que la naturaleza obra.

Por último, Arte y Moral han establecido en la cultura occidental unas delicadas relaciones. Hoy no parece que sea necesario luchar por liberar al arte de la tutela moral de otros tiempos. Lo que no significa que debamos desprendernos idealmente de nuestras convicciones morales en la observación estética. Se produce necesariamente una intersección entre los hechos artísticos y los morales. De ahí, que una concepción moralista someta el arte a la moralidad intentando utilizarlo con fines edificantes. Por eso, las manifestaciones artísticas no seguidoras de la moral oficial o lo políticamente correcto, suelen estar bajo sospecha. La concepción esteticista pretende justo lo contrario: una moral supeditada al arte. Nada debe interferirlo, es lo supremo:

Designa la exigencia establecida en la definición de Kant de la percepción de lo bello como ‘el placer desinteresado’ y, por vez primera…de un arte liberado de toda finalidad… extra-artística (moral, política, etc.) cuya única tarea consiste en la consumación de su propia forma… El programa de un arte por el arte, en su lucha contra la ideología y la moral…poseía una función emancipadora dirigida contra la tutela de la corte aristocrática y del estamento eclesiástico (Henckmann/Lotter, 1998:21-22)

Un punto intermedio, viene dado por la concepción interactiva que reconoce en los valores morales y estéticos distintas funciones. El arte debe edificar, sí, pero no de forma explícita. Sus enseñanzas y análisis sobre la condición humana deben permanecer en el plano de lo implícito. Así, el arte estimula la imaginación permitiendo la identificación con otras situaciones, experiencias o reflexiones:

En el acto mismo de concentrar nuestras energías sobre un objeto estético, nuestro estado espiritual mejora…el efecto incluye una agudización de nuestras sensibilidades, n refinamiento de nuestras capacidades…una facilidad para reaccionar más sensiblemente al mundo que nos rodea (Beardsley/Hospers, 1988: 153-154)

Y finalizamos este tercero a la espera de El cuarto, con un apunte sobre la censura. Hay dos tipos: la explícita y la implícita. La que viene de fuera o la que nos imponemos nosotros mismos. La segunda puede ser de mayor calado pues indica la imposibilidad del pensamiento libre. Tanto una como otra encuentra su punto de encuentro en la exageración de los principios morales del arte. Esta situación, muy arraigada en ignorancias atávicas, señala la imposibilidad de observar desde la actitud estética. En fin, una nota sobre los censores:

¿Puede un grupo de seres humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros grupos más amplios y de decirles lo que pueden o no pueden leer o contemplar? (Beardsley/Hospers, 1988:155)

El segundo

El segundo

La experiencia estética. El juicio del gusto. El placer estético. Teo­rías en torno a la belleza. Modalidades de la belleza.

Dice R. Scruton que el núcleo central de la experiencia estética es la atención imaginativa. Por tanto, tal atención no sólo significa un esfuerzo de interés por las cualidades artísticas de las cosas, sino que, en mayor o menor medida, el observador recrea y forma, al tiempo, parte de lo que generalizamos bajo el término obra de arte. De aquí, que desde una actitud pasiva –tan habitual cuando se considera al arte como relleno del tiempo libre- mal podamos llegar a tal tipo de experiencia. De hecho, persistir en tan acomodaticia postura sólo nos llevará a instalar el sueño de los justos entre nuestras debilitadas meninges. Sólo entrenando el pensamiento podemos hacerlo libre, venía a decir el gran Machado. De ahí, que con paciencia, podamos reconocer tal experiencia liberándola, en lo posible, de lo puramente subjetivo.
Así, esta experiencia tan especial acabará haciendo de nosotros observadores atentos del objeto estético en sí mismo, al tiempo que comprobaremos que en ella confluyen anteriores expresiones como: vivencia, goce estético, gusto, sentimiento o percepción estética. Lamentablemente, a partir de los ’70 la expresión ha ido siendo sustituida por el de recepción, lo que nos vuelve a insinuar una actitud poco activa del observador y que tiende a acomodar su relación con el arte a sus valores más conservadores.
Pensemos en esta experiencia como algo placentero que consigue absorbernos por un instante de lo más cotidiano. Algo así como si unas endorfinas de la belleza se liberaran gracias al arte. Una especie de equilibrio entre nuestras naturalezas intelectual y sensible, que conseguimos con el debido aprendizaje y actitud:

En este privilegiado instante de la presencia ¿no vive el sujeto algo inmediato? No le importa comprender, sino dejarse sorprender, ser tomado: dejar a lo sensible expandirse y fascinar, sentir desde el fondo de su carne la carne del objeto; dejar al objeto que pierda sus límites y que despliegue el mundo que él lleva, dejarlo ser hasta llegar a ser él: perderse en él, morir para renacer (E. Souriau, 1998:553)

Suele admitirse que esta experiencia está en regresión. La actual sociedad muy dominada por una idea de ocio como lugar para el arte, con sus industrias del entretenimiento y la obra de arte como producto de consumo. De ahí, que la educación estética del individuo debe tener como primera recompensa la familiaridad con los objetos estéticos y la posibilidad de permitirnos elaborar nuestro juicio de gusto. Pero antes de seguir con la cuestión del gusto, recapitulemos. Si hacemos un esfuerzo por caracterizar esta experiencia podríamos decir que es, en general, agradable, implica relación con la belleza y une placer (pathos) y sentido (ethos).
El problema del gusto nos enfrenta a la conciencia inmediata de agrado o desagrado. De aquí, que el juicio de gusto valora el placer o displacer que el objeto estético produce en nosotros. Fijémonos en que este tipo de juicio pretende juzgar cualidades objetivas de la obra de arte desde nuestra subjetividad. El desarrollo y articulación de este tipo de juicio se lo debemos, cómo no, a Kant. Viene a decirnos que gracias al gusto enunciamos juicios de valor universal basados en la subjetividad. ¿Es esto posible? Seguramente no. Pero Kant insiste en la cuestión abordando el problema desde la obra de arte. Así, como la calidad de una obra de arte no puede definirse en términos de lógica pura, la universalidad del juicio del gusto no puede ser más que subjetiva. ¿Hemos avanzado? Sinceramente, tengo mis dudas. Porque a nivel de los sentidos, cada uno tiene sus gustos. Sin embargo, esta cualidad la utilizamos como medio de comunicación universal que no recurre a la objetividad del concepto, sino a la subjetividad de las sensaciones. Curioso, porque como cualidad universal no puede ser arbitraria. Es más, resulta irritante su utilización como reivindicación de posturas absolutas. Por eso Kant hace del juicio del gusto un sensus communis, un sentido común en la más literal de las interpretaciones.
Hegel, y el S. XIX, no se mostraron nada inclinados hacia esta cualidad que creían superficial, en su Estética, nos dice:

Los grandes caracteres, las grandes pasiones pintados por el poeta resultan sospechosos al gusto; su apego a lo curioso no encuentra en ello nada interesante. El gusto retrocede y desaparece ante el genio.

En el fondo Hegel cree que la estética del gusto no se tomaba en serio al arte. Como el romanticismo francés que rompió con el buen gusto de la tradición clásica:

El gusto está en la razón del genio (Hugo, V. Prólogo a Cronwell) El gusto, del mismo modo que el genio, es esencialmente divino (Hugo, V. Shakespeare)

Hoy en día ha acabado imponiéndose el sentido absoluto del concepto, es decir, algo tan banal como las idiosincrasias de los artistas o las convenciones artísticas dominadas por la explotación comercial de los estilos artísticos. Es lo que tenemos y deberíamos aprender a modificarlo.

Hablar del placer estético es entrar, después de lo ya dicho, en una tesitura poco recomendable para la bondad pedagógica que pretendemos. Pero ya hemos indicado en otro lugar el poco sensus communis que preside el desarrollo oficial de esta optativa. La gran pregunta: ¿cómo se diferencia de otros tipos de placer? Si volvemos a Kant, todo parece señalar que el placer por lo bello es desinteresado. Lo que implica desprenderse de la posesión o de la intención de la posesión del objeto, y, además, deberíamos incorporar la reflexión como parte activa para este placer. Este placer por lo bello pretende alejarse de lo meramente agradable, atractivo o emotivo porque consideraría estos aspectos como corrupciones o derivaciones poco recomendables. Parece que con esto del placer estético lo que se intenta una y otra vez es alejarlo de cualquier componente material hacia el plano meramente intelectual, ya que este desinterés del placer estético lo eleva a un nivel superior desde el cual se desvía lo utilitario hacia lo estético. Por ejemplo, el placer estético en música depende directamente del gusto por el sonido musical. De manera que este placer, según Kant, quiere representar la alegría intelectual inherente al juicio de gusto. ¡Qué obsesión la de Kant por desembarazar cualquier cosa que creía importante del agrado o de la emoción! Para él, la contemplación estética era una actividad del espíritu. ¡Qué fácil le resultaba trazar la línea entre el espíritu y la sensación!

Bueno, ¿y si intentamos decir algo sobre la belleza, ya que parece ser protagonista principal en todo este entramado? Como cualidad sensible de lo Bello, no es fácil definirla. En general, entendemos que la captamos de forma directa y casi unánime, aunque podamos entender fácilmente las discusiones que puede generar. Razón principal por la cual la belleza natural es de mayor aceptación que la relacionada con el arte.
La belleza en el arte está sujeta a la educación que nuestra sensibilidad estética ha recibido a lo largo de los años. La admiración o el asombro ante la perfección que simboliza se asocian a ideas previas que desde la antigüedad se han desarrollado. No en vano, los antiguos templos griegos se disponían en lugares de gran belleza natural, y donde lo sagrado se comprende como una excepción igual que lo bello.

W. Tatarkiewicz en su Historia de seis ideas, señala las 3 teorías fundamentales sobre la Belleza:

1.- Belleza en sentido amplio. Parte del concepto griego original que incluye aspectos morales. Como dirán en la E. Media: pulchrum et perfectum idem est, donde la perfección es de raíz espiritual

2.- Belleza en sentido puramente estético. Base de la experiencia estética.

3.- Belleza estética pero sólo de lo visual: más utilizada en el ámbito popular.

Nos interesa principalmente la segunda. Añade Tatarkiewicz:

Algunos grandes pensadores lo han intentado en épocas diferentes: “aquello que, además de bueno, es agradable” (Aristóteles); “aquello que es agradable de percibir” (T. de Aquino); “aquello que no es agradable ni por medio de la impresión ni de los conceptos, sino que es necesario subjetivamente de un modo inmediato, universal y desinteresado” (Kant) (Tatarkiewicz, 1992:155)

Como podemos observar, no es fácil definir el concepto. Lo que sí se llegó a enunciar, ya en la antigüedad, fue la Gran teoría de la belleza que intenta explicarla. Así, la belleza consiste en las proporciones y el ordenamiento de las partes y sus interrelaciones. Propuesta aristotélica que T. de Aquino pasó a la cultura medieval. Y donde las proporciones aritméticas del arte parecen poder desentrañar el misterio de la atracción por la belleza. Cuanto más simples estas proporciones (1/1, 1/2, 2/3…) más bello el conjunto. En música, tales relaciones son el unísono, la 8ª, 5ª…) Tradición que empezó con los pitagóricos y que ha tenido amplia repercusión en el arte occidental:

Sólo la belleza agrada; y en la belleza, la formas; y en las formas, las proporciones; y en las proporciones, los números (Agustín en Tatarkiewicz, 1992:159)

De ahí, que la fealdad sea considerada como la ausencia de medida, de proporción.
Para que no quedara todo en cuestión tan objetiva como la aritmética, se reinterpretó a Agustín dotando a sus palabras de sabor trascendente. La idea de esplendor, tomada de Plotino, hace que el alma ilumine las proporciones y se identifica la belleza no sólo como la proporción entre las partes, sino como deslumbramiento. Petrarca, con un cierto atrevimiento, ya a las puertas del Renacimiento concluirá que la belleza es un non se ché. Así, el je ne sais quoi del romanticismo francés retoma al poeta italiano y certifica la mala salud de la belleza comprendida como juego de proporciones. No muy afortunado creemos fue el hecho de que nuevamente Hegel tuviera que ambicionar la mayor de las profundidades cuando advierte que “la belleza es la idea absoluta en su apariencia sensorial”, cuando el problema sin resolver es la identidad de la idea absoluta. En fin, es lo que hay. Como contrapunto, qué le parece al lector el siguiente texto:

Yo no sé si a los demás les pasa lo que a mí, pero yo sé que no puedo contemplar la belleza durante mucho tiempo. Creo que ningún poeta enunció nada más falso que Keats cuando escribió la primera línea de su Endymion. Cuando la belleza me ha encantado con la magia de su sensación, mi mente desvaría rápidamente; escucho con incredulidad a las personas que me dicen que pueden observar extasiados durante horas un paisaje o un cuadro. La belleza es un éxtasis; es algo tan simple corno el hambre. No hay nada que decir realmente sobre ella. Es como el perfume de una rosa: se huele y eso es todo; esa es la razón por la que la crítica de arte, exceptuando aquello que no se refiera a la belleza, y por lo tanto al arte, es una pesadez. Todo lo que los críticos pueden decirte respecto al Entierro de Cristo de Tiziano, uno de los cuadros con más belleza pura que quizás hay en el mundo, es que vayas a verlo. El resto no es nada más que historia, o biografía. Pero la gente añade otras cualidades a la belleza -sublimidad, interés humano, ternura, amor- porque la belleza no les contenta. La belleza es perfecta, y la perfección (como la naturaleza) nos atrae, pero no por mucho tiempo... Nadie ha podido explicar nunca por qué el templo dórico de Paestum es más bello que un vaso de cerveza fría, excepto argumentando que no tiene nada que ver con la belleza. La belleza es una aliada ciega. Es como la cima de una montaña que una vez alcanzada no conduce a ningún sitio. Esa es la razón por la que a fin de cuentas nos extasiamos más con el Greco que con Tiziano, con el logro incompleto de Shakespeare que con el éxito de Racine... La belleza es aquello que satisface el instinto estético; la belleza es un poco aburrida Maugham, Somerset. Cakes and Ale (XI)

Como apunta Maugham, hemos cedido fácilmente a la tendencia de adjetivar la belleza. Es lo que conocemos como modalidades de la belleza, algo bastante intrascendente y banal, por eso el currículo lo recoge. A lo largo de la Hª de la Estética se suceden varios inventarios de estas variedades de la belleza, cuyas modalidades más significativas podrían ser: la aptitud de las cosas hacia la tarea que tiene que cumplir. Lo que en Roma se denominaba, con su innegable sentido práctico, decorum o aptum. Estaríamos hablando de la belleza peculiar de los artículos utilitarios. Diseño y aptitud no deberían nunca enfrentarse. Ornamento como decoración, lo accesorio, lo no estructural, cuyos extremos están entre el amor vacui y el horror vacui. De donde, formositas o compositio eran los términos para la belleza de la estructura y ornamentum u ornatus los de la decoración. Atracción, como una modalidad indigna de la belleza. Dice Cicerón:

Existen dos tipos de belleza, una es la atracción, otra, la dignidad; debemos considerar femenina la atracción, y la dignidad, masculina (en Tatarkiewicz, 1992:200)

Poco correcto políticamente este Cicerón. Gracia, de simbolismo artístico como personificación de la belleza, a lo que agrada sin pasar por la mente, sin reglas. La E. Media se encargó de identificarla con la gracia divina, claro. Sutileza, que en retórica es el más modesto de los estilos y en arte un singular equilibrio entre lo agudo, fino y pequeño. Sólo en períodos manieristas es considerada un valor superior de belleza. Y lo Sublime, el estilo superior de la retórica antigua, grande y grave. En el S. XVIII, sin otra cosa mejor que hacer, llegaron a enfrentar lo sublime y lo gracioso:

La sublimidad se definía como la capacidad de entusiasmar y elevar el espíritu, unido a la grandiosidad del pensamiento y la profundidad de las emociones (Tatarkiewicz, 1992:205)

Esto huele a Romanticismo. Que en su modalidad más auténtica se lleva mal con la gracia, mucho mejor reflejada en el romanticismo bierdermeier.
Pasemos al tercero. Hemos hablado de la Estética, de la Belleza y ahora toca centrarse en el Arte con mayúsculas.